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12/4/12

“leurs lumières” Exposition, Interview À Jean-Louis Boissier

この記事は、先日日本語版で載せたキュレーターインタビューのフランス語翻訳したものです。本展覧会は12月16日まで、サン•リキエで開催しています！12月の修道院の雰囲気は先月にもましてとても素敵になっているのでは、と想像してます。

“leurs lumières” Exposition, Interview À Jean-Louis Boissier

“leurs lumières”exposition du 13 octobre au 16 décembre 2012
Abbaye de Saint-Riquier Baie de Somme
site de l’exposition
Abbaye de Saint-Ruquier

 

Jean-Louis Boissier, commissaire de l’exposition de l’exposition  « leurs lumières » a rédigé un texte pour le catalogue de cette exposition, intitulé « Leurs lumières » : illumination et aveuglement.  (voici le lien de ce texte)

 

Dans la langue française, le mot « illumination » possède plusieurs sens. Premièrement cela va sans dire qu’elle signifie l’action d’illuminer ou bien l’ensemble des lumières disposées pour éclairer des choses. Ce sens-là est équivalent de « l’illumination en japonais/ イルミネーション » qui signifie principalement les lumières disposées pour éclairer et décorer les choses, voire les lumières « artificielles ». Lorsque l’on parle de la lumière, différencier la lumière naturelle ou artificielle, est important. Quant à l’illumination, il s’agit de la lumière produite artificiellement. Regardons toutes les lumières introduites par les artistes exposés dans cette exposition à propos de leur nature. Vous ne trouverez que trois œuvres en tant qu’illumination purement dans ce sens de lumière artificielle, tels Détecteur d’anges de Jakob Gautel & Jason Karaïndros, Fermer les yeux de Tomek Jarolim et Blind Test de Michaël Sellam . Dans les autres œuvres comme La petite fille aux allumettes de Mayumi Okura, par exemple, la lumière douce produite par le feu des allumettes est de la lumière naturelle, cependant, quand elle est projetée sur le mur pour éclairer le texte de « la petite fille aux allumettes », ce n’est plus du feu identique à celui de l’allumette. Dans « S’abstraire » de Donald Abad, la lumière joue un rôle véritablement important pour l’image du début jusqu’à la fin. Les spectateurs trouveront que le coucher du soleil, les ténèbres de la nuit et la lumière du jour entourent l’artiste et le chat aveugle de naissance. Eclipse II de Félicie d’Estienne d’Ovres que j’aborderai plus tard est aussi une œuvre de projection. En fait, la lumière projetée sur l’écran noir est évidemment artificielle bien que ce que représente cet écran rond et noir soit le soleil qui se cache. Cela possède contradictoirement un double sens. Que peut-on dire sur Lumière de Rousseau d’EMeRI ? Certes la lumière émise depuis l’écran de l’iPad est l’illumination au premier sens du terme, mais le texte de Rousseau même exprime souvent le jour et le rayon. Par exemple, un passage cité de l’Emile : les rayons du soleil levant rasaient déjà les plaines. La description du texte fait imaginer spontanément aux lecteurs la lumière de la nature.


En outre, l’illumination signifie aussi l’inspiration soudaine et le trait de génie, ou encore un état d’éveil dans l’expérience ascétique et mythique dans un sens métaphysique. Ce dernier semble être équivalent de « 天啓 en japonais » ( qui comprend la nuance « la voix de Dieu »). Quant à la voix de Dieu, il est possible que l’on considère que cette signification est positive puisque la voix de Dieu est une transcendantale. Cependant, la nuance de l’illumination n’est pas toujours positive car elle exprime un état d’éveil qui dépasse la limite, c’est-à-dire que l’excès de la lumière dans un sens religieux ne sera pas considéré comme un fait positif. Il y a un autre terme similaire : « l’édification / enlightment (en anglais)» qui signifie littéralement éclairer un endroit sombre grâce à la lumière. Ce terme est fondamentalement différent de l’illumination comme excès de la lumière. La lumière que Jean-Louis Boissier nous montre et interprète dans cette exposition concerne plutôt l’illumination. Ce fait suggère que les œuvres exposées dans cette exposition ne s’harmonisent pas tranquillement dans la nature, mais évoquent parfois le danger et l’inquiétude.

En ce qui concerne l’aveuglement (le mot utilisé dans le titre de son texte), la réflexion est beaucoup plus simple que celle suscitée par l’illumination. Dans cette exposition, il y a beaucoup d’ « aveuglements ». Light my Fire de Julie Morel ne nous montre pas en pleine lumière son texte écrit sur le mur. Lorsque la lumière est éteinte, le texte vert de George Bataille apparaît dans les ténèbres. Cette installation réfléchie semble nous transmettre un message de l’artiste : l’espace où nous vivons dans la vie quotidienne est excessivement lumineux.  En outre, comme je l’ai déjà écrit, le chat de Donald Abad est aveugle de naissance. Les spectateurs suivent la vidéo prise par le chat à travers ses yeux qui contradictoirement ne regardent rien. C’est là où nous nous trouvons dans la problématique entre le capable de voir et l’incapable de voir : nous, qui voyons, suivons notre expérience par l’image visuelle tandis que le chat qui a fait ce film est incapable de voir. Ensuite, devant l’œuvre intitulée Blind Test , il y a une note d’avertissement : « Il est recommandé de ne pas regarder directement… ». Que se passe-t-il ? Nous sommes dans une exposition d’art. Que faire s’il est interdit de voir une œuvre ? Même si vous posez ce type de questions, on vous recommandera toujours de ne pas jeter vos yeux sur ce rayon rouge malgré votre curiosité. Voici une image prise par mon appareil photo, sacrifié à la place de mes yeux et qui a capté une image inquiétante,

À propos de ces deux notions importantes : l’illumination et l’aveuglement, Jean-Louis Boissier conclut ci-dessous.

« Dans la majorité des cas où l’être humain perd sa vision, c’est à cause de la force de la lumière. La lumière excessive nous prive de visibilité. C’est souvent dans l’illumination que nous devenons aveugles. »

C’est pourquoi l’illumination et l’aveuglement sont en réalité les deux faces d’une même médaille.

 

Jean-Louis Boissier explique aussi l’œuvre symbolique grâce à l’affiche de l’exposition qui reprend l’image d’Eclipse II de Félicie d’Estienne d’Orves, en utilisant l’expression « oxymore romantique ». Le terme «oxymore » est une expression caractérisée par le rapprochement de deux mots qui semblent contradictoires, comme « Hâte-toi lentement. / Make haste slowly (en anglais) ». Dans cette œuvre présentant l’éclipse en tant que phénomène naturel, qu’est-ce qui fait oxymoron ? Le soleil est une entité primordiale et indispensable pour tous les êtres animés sur la terre bien que nous ne puisions pas le regarder directement sauf au moment où le soleil est caché : le moment de l’éclipse. À ce moment-là, il devient le soleil noir comme l’œuvre de Félicie d’Estienne d’Orves l’exprime bien. Ce soleil noir ressemble un trou noir qui absorbe toute la lumière de notre univers dans ses ténèbres. Si le soleil blanc qui nous donne la vie émet de la lumière, à l’inverse, le soleil noir dévore la lumière du monde. C’est pourquoi « le soleil noir » dans la littérature française est historiquement attribué à la métaphore de la mort.

 

Dans cette œuvre, le cercle noir est projeté délicatement sur l’écran rond également très noir. Il s’agit de la projection d’un film. Nous voyons déborder l’illumination qui n’est plus cachée sous l’écran rond. Cette dernière a des mouvements incroyablement lents et silencieux à peine visibles, jusqu’à dire que ce soleil est infiniment noir.

Il ne faut pas donc non plus regarder directement le soleil. Nous pourrions perdre notre vision à cause du soleil. L’éclipse totale est relativement le seul moyen d’observer fixement le soleil même s’il est le soleil noir symbolisant la mort. (En outre, dans ses conditions naturelles, l’éclipse totale dure à peine un instant et dans ce cas même, l’utilisation des lunettes est normalement recommandée.)

 

Poursuivant l’itinéraire, nous sommes invités à avancer vers une autre œuvre intitulée Blind Test qui nous alarme sur la perte de la vue. La lumière nous éclaire et nous fait vivre. Elle nous prive de vue dans son excès, en conséquence, elle peut nous laisser partir dans l’obscurité sans fin…

 

Or, l’Abbaye de Saint-Riquier où l’exposition a lieu est une des abbayes françaises historiques importantes. Cette abbaye a été construite sur le tombeau de Saint-Riquier au 7ème siècle lorsque Richarius a évangélisé le Ponthieu. L’Abbaye a connu l’apogée de son importance religieuse à l’époque carolingienne grâce à Charlemagne (régné 768-814). Depuis lors, elle a eu de nombreuses destructions dues aux incendies et aux pillages, mais reste aujourd’hui l’un des plus beaux édifices de France. Pendant la 2ème guerre mondiale, la salle où « l’éclipse » est exposée a été utilisée pour recevoir les soldats gravement blessés. Aujourd’hui, grâce aux activités du Centre Culturel de Rencontre (CCR), elle accueille les visiteurs internationaux pour divers objectifs.

最寄りの国鉄駅Abbeville

Abbeville駅

Le commissaire a choisi le bleu pour unifier la scénographie. L’intérieur de l’abbaye est un peu sombre et froid par l’effet de la construction en pierre dans laquelle les murs originellement blancs mais actuellement repeints en bleu séparent principalement les espaces. (Voici la scénographie sur le site). Les meubles comme la table et les supports sont aussi peints en bleus. Le bleu utilisé ici est précisé par le commissaire d’exposition : il s’agit du bleu de « l’écran bleu » de la vidéo. Autrement dit, ce bleu reconstruit les murs de l’abbaye comme un grand écran uni. Cette couleur joue aussi un rôle important en tant que signe de l’attribut informant que cette œuvre appartient à l’exposition « leurs lumières ».

Le texte rédigé par Jean-Louis Boissier traite aussi de « l’éloge de l’ombre » — le titre de l’essai de Junichiro Tanizaki (1933) et ensuite passe à la citation du texte de Yoko Tawada, écrivain japonaise, vivant en Allemagne.

 

« Ma mère allumait les lumières dès qu’il commençait à faire un peu sombre en fin d’après-midi, c’est ainsi que j’ai grandi dans un espace éclairé et uniformément blanc jusque dans les recoins. La moindre parcelle d’obscurité lui rappelait les souvenirs de la Seconde Guerre mondiale. L’économie japonaise s’est développée dans les années soixante-dix en effaçant à tout prix, par la lumière des ampoules, la mémoire de la guerre. Puis la crise est arrivée dans les années quatre-vingt-dix, sans pour autant assombrir l’éclairage de Tokyo […]. Mais peu de gens savaient que cette énergie illuminant Tokyo vingt-quatre heures sur vingt-quatre était produite à Fukushima et menaçait la vie humaine. » (Yoko Tawada, « Journal des jours tremblants »)

 

La lumière est un médium très utilisé par de nombreux artistes sur la scène de l’art contemporain. Lors de l’utilisation de ce médium, il y a indéniablement quelque chose de représentée en dehors de la lumière elle-même. L’interprétation du commissaire de l’exposition expliquant qu’il n’existe pas de lumière, à proprement parler, artificielle est liée fortement à ce fait.

 

(grand remerciement pour JL.B et pour L.T.)

11/12/12

« Leurs lumières » Exposition, interview à Jean-Louis BOISSIER / キュレーター•インタビュー

“Leurs Lumières”, Exposition @ Abbaye De Saint-Riquier
“leurs lumières”
exposition du 13 octobre au 16 décembre 2012
Abbaye de Saint-Riquier Baie de Somme
site de l’exposition
Abbaye de Saint-Ruquier

本展覧会のキュレーターであるJean-Louis Boissierが展覧会カタログに寄せたテクストの題名は、 »Leurs lumières » : illumination et aveuglement (「彼らの光」：イリュミナシオンとアヴーグルモン）。（本テクストは、こちらからご覧になれます。）

フランス語のイリュミナシオン/ illuminationにはいくつかの意味がある。一つ目はもちろん照明によって照らされること、日本語においてカタカナで使われるイリュミネーション、つまり人工的な光を発する電飾を意味する。なるほど、私たちが普段「ひかり」というとき、それは自然光であるか人工光であるかは比較的重要な光の属性であるが、イリュミナシオンと言った時、これは人工的に作り出された光をさす。本展覧会においてアーティストそれぞれによって作り出された光を見てみると、純粋なイリュミナシオンは、Jakob Gautel & Jason KaraïndrosのDétecteur d’angesと、Tomek JarolimのFermer les yeux、およびMichaël SellamのBlind Testの３作品のみである。その他の作品は、たとえばMayumi OkuraのLa petite fille aux allumettesでは、マッチが作り出すあたたかい光は自然光であるけれども、それが正面のスクリーンに映し出されて「マッチ売りの少女」のテクストを浮かび上がらせる時、それはもはやマッチの火そのものではない。Donald AbadのS’abstraireでは明らかに日没や夜の闇、昼間の太陽の光というものが盲目の猫とアーティスト、その全体のイメージにとって重要な役割を演じている。後述する、Félicie d’Estienne d’OrvesのEclipse Ⅱは、実際にその黒いスクリーンに映されるのはプロジェクションされた人工光であるけれども、表現されるものは隠された太陽であるという点で重層的だ。EMeRIのLumières de Rousseauはどうか。iPadの画面から発される光はイリュミナシオンである。しかしジャン•ジャック•ルソーJean Jacque Rousseauのテクストには、Les rayons du soleil levant rasaient déjà les plaines, … など、『エミール/ Emile』からの抜粋であるパッセージでは、日の出の太陽の光が平原に広がってゆく様子が描写されており、テクストを読む者に自然光をイメージさせる。

あるいは、イリュミナシオンには、ひらめきやインスピレーション、天啓という形而上的な意味もある。天啓というと、神という超越的存在の声を聞くという良い意味であるかのようにしばしば誤解されがちだが、イリュミナシオンがもつ「天啓」のニュアンスは、宗教的に「過剰な光を得てしまった状態」を言う。似たような意味を持つ言葉にenlightment（啓蒙）があるが、これは光のないところに光を当てて明るくする、という意味であって、光の過剰を意味するイリュミナシオンとは根本的に異なる。本展覧会でJean-Louis BOISSIERによって解釈される光はイリュミナシオンであり、このことは、展覧会で展示される作品たちがただ穏やかに自然の中に調和するようなものではなく、少なからず危険性や不安を呼び起こす光であるという解釈を暗示する。

さて、アヴーグルモン(盲目であること)に関して与えられる説明は前者よりずっとわかりやすい。この展覧会にもたくさんのアヴーグルモンが共存している。Julie MorelのLight my Fireは光のもとではそのテクストが姿を見せることはない。部屋の明かりが全て消された時、闇の中にバタイユのそれが浮かび上がるのだ。私たちが日常過ごしている明るい空間というのがあたかも光の過剰であと言わんばかりである。Donald Abadの飼い猫が盲目であることは既に述べた。盲目の猫が撮影した映像を私たちは視覚によって追体験するのだが、そこには解決されない問題が含まれている。そして、Blind Test の前には警告がある。直接見てはいけない。展覧会に作品を見に来て、見てはいけないとはなにごとか。いかなる好奇心をもっても除いてはならない。私たちの目の代わりに犠牲になったカメラのレンズが捉えた奇妙な像がある。

この二つの重要な概念、illuminationイリュミナシオンとaveuglement アヴーグルモンに関して、ジャン•ルイ＝ボワシエはこういう。

「ひとが視野を失うのは、たいていの場合、光によってである。過剰な光は我々の目を失明させる。イリュミナシオンのなかで我々は盲目になる。」

したがって、イリュミナシオンと盲目は表裏一体の関係であるという。

 

ボワシエはまた、本展覧会のシンボル的イメージとして繰り返し私たちの記憶に留められているFélicie d’Estienne d’OrvesのEclipse Ⅱ（日食Ⅱ）について、« Oxymore romantique »（ロマンティックな撞着語法）という表現を用いて語る。撞着語法とは、Make haste slowly. / Hâte-toi lentement. (ゆっくり急げ）のように一件矛盾した二つの事柄を共存させる言い方のこと。自然現象である日食において何がいったい撞着しているのかというと、我々すべての生きとし生けるものを本質的に生かす存在としての太陽を、我々は直接目にすることができない。それが叶うのは逆説的にも太陽が隠されてしまったときのみであるという事実である。このとき、Félicie d’Estienne d’Orvesの作品のおいてよく表現されているが、それは「黒い太陽」になる。「黒い太陽」は世界に存在する光を全てそのténèbre(暗闇)の中に吸収しつづける、ブラックホールのようである。我々に命を与える「太陽」が光を発し続けるなら、「黒い太陽」はその対極にあって、世界の光をその暗闇のなかに奪い続ける。そういった意味で文学においても伝統的に「黒い太陽」は死の象徴としての意味を付与されてきた。

この作品は、フィルムのプロジェクションで、漆黒の円形スクリーン上にぴったりと重なるようにプロジェクターで真っ黒の円が投影されている。漆黒の円の周りには隠されきれなかった光が漏れだし、目を凝らしても捉えきれないような繊細でゆっくりとしたうごめきを見せながら、黒い太陽が果てしなく黒いということを強調する。

太陽を直視してはならない。太陽によって我々はヴィジョンを失うこともできる。Eclipse(日食)は、我々がまっすぐに目を向けることのできる唯一の太陽の姿なのだ。たとえそれが死を象徴する「黒い太陽」であったとしても。

 

そういったコンテクストから、鑑賞者はこの展覧会の次の作品、Blind Testへと導かれる。この作品には予め強い調子で警告が発せられる。光は我々を照らし出し、我々を生かす。しかし、時にはその過剰性の中でヴィジョンを奪い、結局のところ我々を闇の中に陥れるのかもしれない。

 

さて、この展覧会が行われているAbbaye de Saint-Riquier(サン•リキエ修道院)は、フランスの修道院の中でも屈指の規模と歴史を持つ。修道院は、時をさかのぼること７世紀にリシャリュス(Richarius)がフランス北部の都市ポンチュー(Ponthieu)をキリスト教に改宗した時から墓地とともに存在し、カロリング朝のカール大帝(768-814)在位中もっとも宗教的重要性を持っていた。その後、繰り返しの破壊と改築を経て今日に至る。第二次世界大戦中は、さきほどのEclipse Ⅱ(日食Ⅱ)の展示空間等は負傷したドイツ兵が手当を受け、かくまわれていたという記録も残っているそうである。現在では、Centre Culturelle de Rencontre(CCR)の活動によって展覧会会場としてパリのみならずフランス全土からのヴィジターを招いている。

最寄りの国鉄駅Abbeville

Abbeville駅

全体のセノグラフィ(演出法)でキュレーターが選んだ色は青。石造りでいつも少しだけ暗い修道院は、白い壁によって展示室が仕切られている。（セノグラフィはこちらhttp://www.ednm.fr/leurslumieres/?page_id=50）その壁を、この展覧会では青く塗った。展示に使用されている台やテーブル等も青に統一した。ここでキュレーターがいう青とは、所謂ブルースクリーンの青であり、あるいはヴィデオの青画面で我々が目にするあの青である。この青は修道院の中を一つの大きなスクリーン化すると同時に、展示作品が離れた空間にあるばあいには色彩それ自体が記号的役割を果たし、それらもまたExposition « Leurs Lumières »へ帰属しているということをアナウンスする。

Jean-Louis BOISSIERのテクストは、谷崎潤一郎の『陰影礼賛』(1933)への言及を経て、ドイツ在住の作家である多和田葉子が昨年発表したテクストを引用し、私たちとリュミエールの関係、とりわけ人工的なリュミエールへの問いを投げかけて結ばれている。

「午後、ちょっとでも暗くなると母は蛍光灯に明かりを灯した。私は部屋の隅まで一様に真っ白に明るく照らされたばしょで成長したのです。暗さというものはそれが部分的であれども第二次世界大戦の思い出を人々に連想させるものであるから。日本経済は1970年代、大戦の記憶を呼び起こす「ランプ」は抹消してしまいましょうと、全力で発展してきました。90年代には、バブル崩壊の経済危機に直面しますが、東京の明るさはいっこうに陰ることはありませんでした。（中略）しかし、24時間絶えずきらめきつづけている東京の明るさが福島原発によって可能となっていたという事実、そしてそれが今日私たちの生活をおびやかしている脅威となっているのですが、そのことを知っている人は殆どいませんでした。」（仏語→日本語訳は筆者による）

 

光それ自体は、現代アートのシーンでも数えきれないアーティストにより、様々な方法で用いられている媒体だ。ただそれが使用される時、かならず光自身の外にあるものが表象されている。本質的に »articifiel »な光は存在しない、とキュレーターが語るのはそういった解釈によるのである。

10/31/12

« leurs lumières », Exposition @ Abbaye de Saint-Riquier

« leurs lumières »
exposition du 13 octobre au 16 décembre 2012
Abbaye de Saint-Riquier Baie de Somme
site de l’exposition
Abbaye de Saint-Ruquier

 

Abbaye de Saint-Riquier, Baie de Somme

Jean-Louis Boissier が巨大なSaint-Riquierの修道院を、メディアアートの展覧会開場に作り変える。展覧会タイトルは「leurs lumière/ their lights」である。パリおよびアミアンやジュネーブで活躍するメディアアーティストたちがそれぞれ、「彼らの光」を自身の感性と経験に基づいて解釈、表現する。

Artistes de l’exposition « leurs lumières »

本展覧会でキュレーターを務めたJean-Louis Boissier（メディアアーティスト、パリ第８大学教授、国立高等装飾学院講師）によって書かれた展覧会についてのテクスト（本展覧会カタログ掲載）は、『彼らの光：照らし出すこと、光を失うこと』(« Leurs Lumières : illumination et aveuglement », texte on the site)。光がある場所には、必ず影が存在する。そして、光の届かない場所には闇があり、あるいは強すぎる光は私たちの目を失明させる。さらに、光がありすぎる場所では逆説的にもわれわれは、何も見えないと感じるだろう。これは、闇といったいどう異なるのであろうか。この展覧会では、参加アーティストのそれぞれがまさに彼ら自身の光とそれと共にあるものについて個性的な取り組みをしている。ボワシエ氏による全体のキュレーションのストーリー展開が秀逸であること、そして作品それぞれの視点が非常に興味深いこと、この両面から、とても素晴らしい展覧会であると思った。（私自身はカルチュラル•メディエータとしてレセプションツアーの企画などに関わらせていただいた, blog de mimi）

この展覧会コンセプトのもっと詳しいこと、およびキュレーター•インタビューは次回の記事に送ることとし、さっそく各々の作品を見てみよう。

 

 

 

天使探知機 /Détecteur d’anges

Détecteur d’anges, Jakob Gatel & Jason Karaïndros

ー沈黙して、光の中心を見つめてごらん。ほら、天使がとおり過ぎて行ったでしょう？ー
« un ange passe »はフランスのことわざで、沈黙が訪れた時、「天使がとおり過ぎた！」という。我々の忙しく雑然とした現代的な社会生活において、なるほど、沈黙はめったに訪れない。つまり、天使もめったにやってこなくなってしまった？このランプはその部屋にいる人がおたがいにシーッといいながら静寂を作らないと、決して光を灯さない。ひとたび静寂が訪れた時、ランプはそのあたたかい明かりの中に天使を誘い出すように静かにまたたく。

Visite pour les participants, le 12 octobre 2012

 

 

私を照らしだして/ Light my Fire

Light my Fire, Julie Morel, 2011-2012

クリーム色の壁にかかれた文字は部屋の蛍光灯がよい角度で当たるか、あるいは自分が壁に近づいて斜めから文字を眺めてみるか、とにかく黙っていては読めないようだ。このテクストはジョルジュ•バタイユのLa Part maudite(1949)からの引用でトートロジー的ディスクリプションを大文字•小文字、様々な字体が入り交じり、織り上げられたテクストである。周りの明かりが全てが静かに消えた時、Julie Morelが細心の注意を払って繊細に配置構成したバタイユのテクストが、緑色の炎のように浮き上がる。

 

マッチ売りの少女/ La Petite Fille aux allumettes

La Petite Fille aux allumettes, Mayumi Okura, 2007-2012

荘厳なサン•リキエの石造りの修道院での展覧会に際し、キュレーターのJean-Louis Boissierが演出全体を通じて選んだ色ははっきりとした青である。ところどころ欠けたりごつごつとしている石の壁の様子が時間の流れを感じさせることや、10月半ばとなれば夜になるとかなり寒いことなど、すべてのシチュエーションが、ずっと昔にどこかの国でとても貧しくひとりぼっちでマッチを売り歩いた、小さな女の子の少し心細くて身にしみる寒さを訪れる人に感じさせる。

Mayumi Okura（大蔵麻由美さん）は、物語とその世界観をもっとも繊細な方法で鑑賞者に追体験させる。彼女はこれまでも、メディアアートのなかでも、テクストの意味をどのように見せるか、あるいは見せないか、物語やテクストの意味はどのようにして新しく体験され、まったく異化された行為となりうるのか、ということに焦点を当てた素晴らしい作品を多く発表している。（artiste website）

この展覧会で展示されているマッチ売りの少女は、アーティストが2007年から継続的に取り組んできた主題のひとつである。鑑賞者は、マッチ箱から一本のマッチを取り出して、擦る。石の壁の少し肌寒い世界に、ぱっと橙色の火が灯る。鑑賞者はそれを大切にもう片方の手で守りながら、向かいに設置されたスクリーンに目をやる。すると、マッチの炎を中心にしてその明かりが灯った部分に、童話『マッチ売りの少女』のお話が、２行、３行、すこしずつ現れる。私たちは、それを読もうと目で追う。しかし、その物語の断片はふわふわとどこかへ遠くへ行ってしまうので、私たちはそれに追いつくことができない。やがて、小さなマッチの火は消えてしまう。

そのとき、私たちはもう一度マッチを擦るだろう。ちょうどマッチ売りの少女が、寒くて凍えるクリスマスの夜、天国に行ってしまった優しかったおばあちゃんを思い出して、その想い出を探しながら何度もマッチを擦るように。幸いにも、私たちは、マッチ売りの少女が彼女の最後のマッチをつかってそうしたように、大きな炎を得るためにマッチを束にして燃やす必要はない。私たちは、マッチをたくさん擦っても彼女に追いつくことはできない、ただそこにあるのは、小さな女の子の物語の断片なのである。
ー「その手は、かわいそうに、ほとんど寒さでこごえていました。」

 

カメラ１、ショット８

Caméra 1, Plan 8, Marion Tampon-Lajarriette, 2008

Marion Tampon-Lajarrietteは映像作品を数多く作ってきたメディアアーティストである。スクリーンいっぱいに映し出された海の様子は、一見するとほんとうの海のようだが、映像をよく見るにつれ、その波の様子に目をこらせば凝らすほど、何らかの法則や計算によって作り出された「イメージ」であることが明らかになる。したがって、この海は見たことがあるようでないような様相をしており、深く霧がかかっておりどんよりとした空に押込められている。波はかなりの高さを持って大きくうごめいている。波の高い部分や波同士がぶつかって打ち消された部分が白い筋となって見えているが、じっと見ていると描かれた写実的なタブローのようであり、あるいは彩色された写真のようでもある。

実はこのカメラワークは1948年に発表されたヒッチコックの映画『La Corde』のあるシーンに置けるカメラワークを下敷きにしてアーティストが修正を加えて作り上げたものである。そのシーンとは、この映画の冒頭でブランドンとフィリップはデイビッドをアパートの中で絞殺するシーンである。修道院の中に、銃声とデイビットの叫び声が響き、この映像作品は幕を閉じる。映画におけるカメラの目線と重層的に音声を重ねること、そしてその人間の営みに、関係もあるはずのない超自然としての海が共鳴してうごめくようなことは、なるほど鑑賞者を奇妙な思索に招き入れる。

 

気ままに気にせず/ S’abstraire

S’abstraire, Donald Abad, 2011

アミアンのボザールで教員をしているDonald Abadは2011年飼い猫と三日間の冒険に出た。三日間という時間は、獣医に相談した結果、アーティスト自身にも猫にも健康上負担がない限界の時間であることから定められた。冒険とは、三日間猫と二人(?)っきりで、できるだけ平で、向こうの向こうまで世界の水平線が見えるような場所にキャンプし、自炊し、歩き回るという冒険だ。あまりに何もない場所にいくので、猫がずっと遠くに行き過ぎてしまわないように、あるいは野良犬や他の山の動物に危害を加えられたりしないように、二人を結びつける長い長いロープが猫の首輪に結びつけられた。このロープはほんとうに長いので、猫は実に自由だ。アーティストは猫にお願いしてカメラマンになってもらう。冒険のビデオ映像は猫が撮影したものだ。猫の背の高さから撮影され、猫が歩くように左右に大きく揺れながら、右へ左へ「視線」が動いて行く。何もないだだっ広い場所なので、太陽が沈み、やがて太陽が昇る光を彼らは前身に受け止める。猫の撮ったビデオも、たくさんの光を収めている。

アーティストの猫は、生まれながらにして盲目である。右に左にゆらゆらと歩き、飼い主の居場所は音や匂いで確かめている。太陽が沈む景色に対峙し、だだっ広い草原の中を大きな目を開いて興味深く歩いて、この猫はビデオを撮影した。その映像を私たちはあたかも猫の視点を追体験するかのようにして目にしていた。しかし、ほんとうは猫は見ていない。猫の目は光を見ないし、飼い主の顔も、沈む太陽も見ていない。視線を共有したのは、猫と私たちではなく、鑑賞者としての私たち自身である。

 

 

目を閉じて/ Fermer les yeux

聴こえないものは聴きたくなり、触れないものは触りたくなる。見えないものは、どうしても見たくなる。Tomek Jarolimのインスタレーション「目を閉じてください」は、そんな押さえ難い欲求に訴えかける。鑑賞者は椅子に腰掛ける。正面には明らかに何色ものバリエーションのある照明の集合がある。そうか、これから何やら光のパフォーマンスを見せてもらえるのだと期待する。しかし、そこでは何も起こらない。もう一度、インストラクションに目をやる。
「目を閉じて。」

 

 

日食/ Éclipse Ⅱ(série Cosmos)

Éclipse Ⅱ ( série Cosmos ), Félicie d’Estienne d’Orves, 2012

真に丸いスクリーンが壁に浮かんでいる。この作品は、série Cosmosのなかの一作品、ビデオ彫刻である。アーティストがこの作品において問題にしているのは、人がものを見る時のプロセスと、視野を形成する上での条件である。不動に見える日食の円形スクリーンに映されたプロジェクションは絶えず回転し続けており、天体物理学的現象への思索を見る人に提案する。なるほど、鑑賞者がどこにいるかによって、この日食の光や影の有様が全く異なる。

 

 

ブラインド•テスト/ Blind Test

Blind Test, 2009, Michaël Sellam

2センチの赤レザー光線が、直径1.5センチの壁穴からのぞくという作品だ。二つの強烈なレザー光線は向かい合った壁に一つずつ隠すように配置された。壁には危険を示す注意書きが。
「これらの穴を決してのぞき見てはいけない。そのときあなたの目は標的になってしまうから。」

 

 

パラレル/ Parallèles

Parallèle, Marie-Julie Bourgeois, 2010-2012

8m四方の白い部屋に入ると、その中心に白い台と球が据えられている。このやや大掛かりな装置はインタラクティブ•エンヴァイロメントとして構築されており、鑑賞者が球体を動かすと白い部屋の外に設置されている照明装置がコンピュータ•プログラムを経て動き、部屋に差し込む光の角度や強さが変化する。白い部屋の中に差し込んでくる平行な光線は、ある瞬間における太陽のポジションから地球に注がれる光線に対応している。

 

 

ルソーの光/Lumières de Rousseau

Lumières de Rousseau, 2012, Emeri

ルソーのテクストからの80カ所の引用は、哲学的なもの、政治的なもの、あるいは自伝的なもの、様々な主題にわたる。タブレットの画面に映し出されるルソーの引用テクストを見れば、光に関する言葉ー光、太陽、影、照明、闇、きらめき、といった言葉ーが浮かび上がっている。鑑賞者はこれらのテクストを表示するiPadを手に取り、ちょうど本を読むように目の高さにこのディヴァイスを位置づけて、展覧会会場を歩きながら、このテクストを朗読するように期待されている。鑑賞者がiPadを手に取って朗読を始めると、もう一つのディヴァイスは朗読者の顔を映し出し、もっと別の鑑賞者にそのイメージを伝える。このコンセプトは、2011年7月京都の大覚寺で行われた展覧会および、2012年5月にジュネーブのルソーにまつわる通りや地区でコレージュ•ルソーの生徒達の協力により実現したプロジェクトにも先行されたものである。(Emeri website here)

Lumières de Rousseau, 2012, Emeri

本展覧会は、2012年12月16日まで開催中です。
今回は展示作品とアーティストをご紹介しました。次回は本展覧会キュレーションについておよびキュレーター•インタビューを掲載します。お楽しみに！

10/28/12

« livre comme thème artistique »/ 「本」に関わる作品 dOCUMENTA(13) @Kassel

カッセルで行われた第13回ドキュメンタを訪れた。2012年6月9日～9月16日の会期(100日間)であったのだが、私が訪れたのは9月14日～16日の最終三日間にかけて。3ヶ月も続くアートイベントの最後の三日間というのも、もはや作品がくたびれているのでは！なんて予想するが、ドキュメンタに関わる様々な人たちの努力故であろうけれど、まったくそんな印象もなく作品はぴしっとしていた（と思う。）私はざんねんながらドイツ語を話さないし読まないが、基本的には全て英語でも説明されている。しかし、作品によっては、たとえばいちいち字幕が表示されないビデオ作品やテクストを主要な意味として構成した作品等においては、たとえアーティストが個々のテクストや会話内容の不理解が全体としての作品理解に致命的に作用しないと主張したとしても、それでもなお、そこにあるはずの「意味」をキャッチできないという点で、言葉の壁を感じざるを得ず、そのことが作品鑑賞にとってややざんねんな結果を生じさせていたように思う。もちろん、この難しさというのは、何をどこまで説明する必要があるかというレベルの問題に帰着できるに違いないし、このことは、何らかの媒体で表現されたすべてのものが、作り手から受け手に伝わるプロセスの中で本質的に含有する「非理解性」みたいなものである。

 

ヨーロッパにいながら、ビエンナーレ的なものや国際的なアートイベントに積極的に足を運んだこともなく、カッセルのドキュメンタを訪れたのも勿論初めてである。パリのギャラリーやアートフェア、アートイヴェンとには足を運んでいるものの、なかなかヴェネチアビエンナーレに行ったり、カッセルのドキュメンタを訪れたりできなかった。したがって、まず広大な敷地と膨大な作品の量に驚き、カタログの厚さ（というよりむしろ、各々のアーティストについての言及は少ないのに、こんなにページがあるという事実）に驚き、まあ到底ぜんぶ見ることはできないし、見ようと思わないのがよいということがよく解った。

先に既にアルバム化させていただいた写真群(album1, album2)ですら出会った作品のごく一部なのであるが、今回はその中からさらに恣意的に選択、「本」に関係する作品を発表したふたりのアーティストについて書こうと思う。

 

Paul Chan, Why the Why?, 2012

一人目は、Paul Chan ( born in 1973, Hong Kong, lives in New York)。カッセルで発表されたのは、 »Why the Why? » (2012) という作品である。この作品は、作者であるPaul Chanがある日、床に落ちていたショーペンハウアーの著書『余録と補遺』/ Parerga und Paralipomena (1851年)を拾い上げ、突然衝動に駆られてハードカバーの表紙を中のページとびりびりと切り離し、その汚れて埃にまみれたハードカバー表紙を破り割いてしまおうとした。引き裂こうとカバーに手をかけたところで、ふと、このカバーを90℃回転させて、縦長に持って目の前にかざしてみると、それはもう本のカバーではなく、乾燥して埃っぽくガサガサの人の皮膚みたいにみえた、という日常的におけるしかし非常に奇妙な気づきからスタートしている。

 

その後、彼はこの90℃回転させたカバーをキャンバスに見立てて山を描き始める。描かれた山々はこれまで一度も見たことがない様子をしており、それはひとつには、彼がその山を自分の想像に任せて描いたからであり、もうひとつには、描かれるべきでない本のカバーに特別にもうけられた枠組みの中にその山々が描き込まれることで、それらはあたかもキャンバスの表面にゆらゆらと浮かび、そこから逸脱してしまいそうな印象を与えるからであると、Paul Chanは説明する。

次々と本を壊し、カバーをページから引き剥がして行くうちに、山のようなカバーのキャンバスがアトリエを埋め尽くしていく。このときに明らかになったのは、キャンバス（つまり、カバー）によって、表現主義的な絵画作品となったり、自然主義的であったり、モノクロームであったり、様々な表情が生み出されるという。

 

そして、彼はいう。「私はこれら私が引き裂いた本を、一度も読んだことがない。」

Paul Chanというアーティストは、近年むしろメディアアートの領域で活躍し(2009年 Biennale de Venise etc.)、今回のようなマテリアリスティックな作品制作と平行して、デジタル作品を多く制作していた。その彼のキャリアの中でも、「本」というオブジェクトに対する関心は特筆に値する。Paul Chanは2010年、Badlands Unlimitedというアート本としてのデジタルブックを発表した。（この作品についてのインタビューはこちらで読めます。）アーティストが、電子書籍として作品を発表するということについて、安価であること、インターネットアクセスさえあれば遍在的にダウンロードできるということ、ハードカバーの紙媒体の本よりも半永久的に保存されること、そして、紙の本よりも人々にシェアされ、保存される可能性をもっているということを明言した。

 

“the body as a reader, focus as space” and “time as a medium.”

この言葉は、これまでアートブックをe-book化することに取り組んできたアーティストが、本を読む行為の現代的な新たな可能性を含意して述べた言葉である。読書行為そのものが鑑賞者にとって、いまここではない潜在的な芸術体験をつくりだすアートブックは、今日、ページをスライドするような新たなジェスチャー、アニメーションや音声の挿入やウェブサイト的な重奏構造を構築することも可能となり、根本的に異なる経験をもたらす。たとえば、2010年に編集された »Wht is ? »は10冊のオリジナルブックのテクストをもとに写真とテクストがモンタージュされている。(iPad Kindleのデジタル版および、PDF版(無料)はこちらからダウンロードできる)

本はなるほど写真に見られるようにタテに平にしてキャンバスにして壁に貼られれば、哲学書も子どもの絵本もスタンダールの小説もフラットになり、ケイオスをつくりだすのかもしれない。このことは確かに、アーティストのe-bookへの関心を知る以前にも、今日のウェブ2.0の世界でショーペンハウアーと検索すれば、有名な先生によるありがたいご説明とwiki様による説明、そして誰かがブログにちょこっと書いた感想文がごちゃ混ぜに引っかかってくる状況を思い出させる。アーティストがこれらの本を決して読んだことなく、カバーからページを破り捨てて表紙だけになった本の中に、意味を失ってかさかさになってしまった皮膚のような幻想を見ながらこれをコレクションするのも、共感できなくはない。

 

 

さて、もう一人のアーティストは、Matias Faldbakken ( born in 1973, Hobro, Denmark, lives in Oslo)、本彫刻(Book Sculpture)を世界の至る所で作り続けるアーティストだ。もちろん、本彫刻パフォーマンスだけが彼の仕事ではないので、彼のコンセプトを以下に少しだけ見ることにしよう。彼も本や書かれたものの「意味」について問題を提起するがそのアプローチはPaul Chanのものとは大きく異なる。

 

Ecrire […] est la violence la plus grande car elle transgresse la loi, toute loi et sa propre loi. （書くこと、それは最も強力な暴力である。なぜなら、それは法に背く。あらゆる法に背く。ひいては、書くことそのものの法すらも無視する。）(Maurice Blanchot)

このブランショの書く行為に関する言及をもとに2001年から2008年にかけて »Scandinavian Misanthropy »という３部作を書いている。あるいは、「サイコロ一振りは決して偶然（不確定なもの）を排さないだろう」というマラルメの詩集において告白された不確定の非排除性に関して、言葉それ自体よりもむしろ言葉と言葉の間にあるものに注目するために、一貫性のないイメージとあらゆる読みやすさの考慮を排除した空間配置を追求した作品制作も行った。

 

さて、dOCUMENTA(13)では、グーグル検索の結果を利用してまとめた »notebook »、ここではあるテーマについてMatias Faldbakken自身の興味関心による検索がどのようなアルゴリズムを介して成し遂げられたかをたどることができる。

 

Matias Faldbakken, notebook, 2012

 

 

さいごに、ハプニング的な本彫刻のイメージを見てみよう。

私はこの作品が好きである。最初見たときはよくわからなかったが、そしてこのブランショとマラルメのコンセプトとの影響の説明に基づいてもなお理屈として腑に落ちない部分は残されているのだが、ただ純粋に、このパフォーマンスが好きなのである。せっかくなので、少しだけ言葉で説明を試みてみよう。図書館においてきちんと内容とタイトル順に整然と整理されていた本を本棚から根こそぎ引っ張りだして、あるスペースにぐちゃぐちゃに(見えるように)再配置するというのは、なるほど暴力的な行為だ。しかしこのとき起こっているのは、床の上に無造作に重ねられた本がカバーの色彩や厚みや埃っぽい質感や、本がこれまで置かれていたコンテクストや意味を破壊されて、紙やボール紙や布の山としてそこに塊になっているという状況だ。これらの書物は無意味であり読まれることができない。

 

なぜじわじわこの作品が心地よく感じられたかというと、それはひとえに梶井基次郎が短編小説『檸檬』で描写した、丸善に突如出現した「奇怪な幻想的な城」をとてもクリアーに想像させたためだ。このあと主人公はこの奇怪な城の上に、果物屋で買ったとても美しい紡錘形の檸檬を配置して、「黄金色に輝く恐ろしい爆弾」を完成させる。Matias Faldbakkenの作る本彫刻は、まさにこの檸檬を据えられる前のガチャガチャとした混沌とした色と意味の集積であると同時に、檸檬を仕掛けた主人公のもくろみが成功したならば大爆発を起こして吹っ飛んだはずの「気詰まりな丸善」の棚が粉葉みじんになった後に残された残骸のようにも見える。

 

この本彫刻を目にした鑑賞者の心も少なからず、『檸檬』の主人公が「何喰わぬ顔をして外へ出る」心境に似ている。棚からどさどさと落とされた本は、静謐な図書館の中で明らかに異質であり、本来ならば棚に丁寧に連れ戻されることが予期される。わたしたちは、それを何食わぬ顔で、あるいはこの調子でわたしたちが他の本を一冊二冊、そこに加えたとしても、いや、もっとやる気があるのなら別の棚で思い切り100冊くらい本を棚から引きずり落して逃げてきても、アートなのかと思うと、少しだけ、楽しい気分になるのではないか。

 

そして私は活動写真の看板がが奇体な趣で街を彩っている京極を下って行った。（梶井基次郎 『檸檬』)

(わたしの檸檬がすきなことはblog de mimi old postをご覧下さい）

10/27/12

Toxic Girls Review / 有毒女子通信　vol.10

Toxic Girls Review 有毒女子通信　vol.10

吉岡洋編集の批評誌＜有毒女子通信＞第10号
「特集：ところで、愛はあるのか？」ついに刊行！！
発行が大幅に遅れましたことを深くお詫びいたします。
本号より36ページに増大・表紙付．中綴です。
勝手ながら年４回の季刊発行、１部￥250に変更させていただきます。
・新刊＝第10号「ところで、愛はあるのか？」（2012年10月発行）をご希望の方は、本体＊＋メール便料金＝￥330分の切手をお送りください。あるいはギャラリーにてお求めになれます。

MATSUO MEGUMI +VOICE GALLERY pfs/wbr />
〒601-8005京都市南区東九条西岩本町10 オーシャンプリントビル/OAC1階
MATSUO MEGUMI +VOICE GALLERY

Photo by JLB, October 26th 2012, Paris, from blog de JLB

salon de mimi, 大久保美紀も
連載 《小さな幸福をめぐる物語》ー第一話　愛と施錠の物語
というエッセイを書かせていただきました。

とてもデリケートなデザインで中をひらくとちょっとピンク色です。ぜひご覧下さいませ。
（ご質問ございましたらサイトを通じてご連絡いただければお返事します）

10/22/12

dOCUMENTA(13) Kassel Photoalbum no.3

dOCUMENTA(13) Kassel Photoalbum no.3 du 14 au 16 septembre 2012

la lumière à travers les arbres, Jardin de Karlsaue, 2012

deux arbres de différent dimension, Jardin de Karlsaue, 2012

la perspective vers l’oeuvre de Guiseppe Penone « Idee di pietra, 2012

un cygne nageant dans le bassin, Jardin de Karlsaue, 2012

un canot sur l’arbre de l’installation de Sinro Ohtake, 2012

trois fenêtres ornées par le vert, 2012

un grand arbre de vie planétaire, Jardin de Karlsaue, 2012

10/22/12

dOCUMENTA(13) Kassel Photoalbum no.2

dOCUMENTA(13) Kassel Photoalbum no.2 (le 15 et 16 septembre 2012)

dOCUMENTA(13), devant la Gare Kassel, Hauptbahnhof

Alter Bahnhof Video Walk, 2012, Janet Cardiff and George Bures Miller

Where to draw the line, 2011-2012, Simryn Gill

Death at a 30 Degree Angle, 2012, Bani Abidi

Dans le couloir du musée de Spohr (Spohrmuseum)

Virtuos virtuell, for the different experience of Spohr’s music, Thomas Stellmach and Maja Oschmann

Untitled ( Book Sculpture), Matias Faldbakken, 2008/2012

(Book Sculpture by Matias Faldbakken)

Aschrott Foutain, Rathausplatz, Kassel, 1987, Horst Hoheisel (Negative copy of the Fountain replaced in 1939 )

A thing is a hole in a thing it is not, 2010, ( new installation for dOCUMENTA in Kassel, 2012), Gerard Byrne

Why the Why?, 2012, Paul Chan

notebooks, 2012

The pack (das Rudel), 1969, Joseph Beuys

Felt Suit, 1970, Joseph Beuys

collection of butterflies cast-offs from the work of Kristina Bush, 2012

Butterflies cast-offs, 2012

a wiper

a wiper

In Search of Vanished Blood, 2012, Nalini Malani

Untitled (Wave), 2000, Massimo Bartolini

paysage de nuit, près de la Gare de Frankfort, le 16 septembre 2012

paysage matinal de Frankfort à Paris depuis le train

10/22/12

dOCUMENTA(13) Kassel photoalbum no.1

dOCUMENTA(13) Kassel photoalbum no.1 (le 14 septembre 2012)

le tapis rouge qui amène les visiteurs vers dOCUMENTA(13)

 

 

Calcium Carbonate (ideas spring from deeds and not the other way around), 2011, Sam Durant

déjà la première bière à Kassel

 

 

Idee di pietra, 2003/2008/2010, Guiseppe Penone

Music of Department Stores, 2012,

Pierre Huyghe

Untitled ( a sculpture whose head is covered with a beehive in a natural environment), 2012, Pierre Huyghe

Mon Chéri : A Self-Portrait as a Scrapped Shed, 2012, Shinro Ohtake

l’Intérieur de Mon Chéri

une voiture « nouvelle Channel » ( New Channel ), dans l’installation de « Mon Chéri », 2012, Shinro Ohtake

M.Yoshioka prend une photo du cygne devant bassin

Strategies of Surviving Noise, 2009, Tarek Atoui

Issa Sambs Atelier, 2010, Issa Samb

Doing Nothing Garden in Peking, 2007-2012, Song Dong

M. Kato, doctorant de l’Université de Kyoto, boit un verre du vin rouge

10/5/12

Sophie Calle / ソフィカル:見えることと見えないことをめぐる3つの対話 1986〜2011年

ソフィカル：見えることと見えないことをめぐる3つの対話 1986年〜2011年

『盲目の人々/ Les Aveugles』(1986)

『最後のイメージ/La Dernière Image』(2010)

『海を見る/ Voir la mer』(2011)

　この短いテクストにおいて、ソフィカルが80年代以降引き続き取り組んできた、「見えること」と「見えないこと」にかかわる問題提起と、彼女なりの現時点での結論をあえて言語化してみることにより、美のイメージと人々のコミュニケーションの主題について考えてみたい。
ソフィカル(1953年生、パリ)は、1981年に写真とテクストで構成された『眠る人々/Les Dormeurs』(制作は1979年)を発表し、アーティストとしての活動を始める。物議を醸し出したストーカー行為の『尾行/À Suivre』(1978−)や、自身の想い出や物語を写真とテクストで綴った『本当の話/Des Histoires vraies』が国際的に評価を受ける。2008年の第52回ヴェネツィアビエンナーレでは、フランス代表のアーティストとして選出され、ダニエル•ビュランのキュレーション協力を得て、年齢も国籍も職業もさまざまである107名の女性達にカル自身が過去に交際男性から受け取った別れの手紙を朗読してもらうというプロジェクト『Prenez soin de vous』を発表した。現代では、フランスのみならず世界的のコンセプチュアルアーティストのうち、もっとも重要な作家の一人になっている。

30年間に及ぶ様々な表現行為のコンセプトから垣間見られるソフィカルのアート表現の特徴を確認しておこう。
1980年代前後から、自分のベッドに友人や知人を招待して眠っているところを撮影し（『眠る人々』）、街で見知らぬ人々を尾行して写真を撮影するという一風変わったコンセプチュアルな作品を作る（『尾行』や『ヴェネツイア行進曲/Suite Vénitienne』(1980)）。彼女の制作のテーマは、しばしば偉大なアーティスト達がするような、人間の生死や人類全体の記憶という普遍的テーマに正面きって訴えようとする取り組みとは、きっぱりと対照的なアプローチをとる。きわめて個人的で親密な主題の選択。アーティスト自身の身の上話や想い出、見も知らぬ他人のとりとめのない語り、感傷に満ちた家族との想い出、恋人とのストーリー。それらは多くの場合、彼女自身による写真とテクスト、そしてその記憶を証明するオブジェとの組み合わせで展示される。ソフィカルアートにおける鑑賞者の態度の一つの典型は、アーティストの個人体験を追体験することだ。

本当のことと本当ではないことが混ぜこぜになっている事実を「どうでもよいこと」として受け止めるのが、ソフィカルアートに楽しく対峙するための第一歩でもある。どこまでが本当で、どこからがフィクションか思い悩む事は無意味だ。そもそも、彼女の作品の中で提示される写真の大半が後撮り（つまり、記憶からの再発見もしくは再構成）である。物語の真実性を裏付ける目的で挿入されるべき数々の写真はつまり、「証拠写真」でありながら、同時に、あからさまな噓であるのだ。彼女のコンセプトを作品として表現するプロセスにおいて、各々の物語やナラティブの真偽は本質的にどうでもよい。カメラのレンズを通して写真に収められたイメージが「リアル」でありえないのと同様に、ひとびとが思い出し語る物語というものは、いわゆる「たったひとつの真実」とは似ても似つかないものだからだ。

ソフィカル本人の経験を、追体験する事、これはソフィカルアートの一つの典型的方法であったのだが、『盲目の人々/Les Aveugles』(1986)のコンセプトとその実践は、この典型的方法をまったく逆の方向にたどるための試みであると言う事が出来る。盲目の人々の「ことば」によって再構築されたイメージ、これが彼女の唯一の創作であるわけだが、これを得るためのプロセスは、盲目の人々の想像力に基づく「ことば」を、カル自身が追体験しようとすることに依存しているのだから。

さて、『盲目の人々』（豊田市美術館展示2012年、salon de mimi みえるもの/みえないもの）はスキャンダラスな作品であった。この作品ではソフィカルが生まれつき盲目の人々に「美のイメージ」を尋ねる。その答えをもとにソフィカル自身がそのイメージを再構成する。イメージというのは、なるほど目で見るものである。好ましい、気持ちがいい、愛するといった感情や感覚のために視覚は要求されない。触りごこちのよいものが美しいものであるということも出来よう。しかし、「美のイメージ」といったとき、それは視覚的な像であり、一枚の絵画や写真のようなものなのだろう。インタビューから得られた盲目の人々の答えから出発し、一枚のイメージを再構築するという行為は、なるほど、アーティストと彼らの想像力を重ね合わせるという点で、素敵な協働作品であると言えないことはない。

ソフィカル作品において、したがって、盲目の人々との対話、あるいは見えることと見えないことをめぐる問題提起は多岐にわたるようにみえるアーティストの表現コンセプトの中でももっとも長い期間取り組まれているテーマの一つである。というのも、盲目の人々との対話は、今をさかのぼる26年前、1986年カルが27歳のときのインタビューに始まる。上述した、盲目の人々が語る美のイメージをヴィジュアル化するといういわば協働作品だ。

2010年にはイスタンブールで13人の、かつて見えていたけれども今は見えない人々に出会う。（『La Dernière Image』,2010）彼らが最後に見たものは何か、という質問を投げかけ、その証言に基づいて、彼らの最後のイメージをヴィジュアル化する。彼らの答えは、しばしば強いエモーションやショックを我々に共感させるものだ。目の手術の医療ミスで見えなくなった人は、手術直前に見た医者の白衣を脳裏に焼き付けており、事故で見えなくなった人は物体が顔面に向かって飛んでくるまで見えていた緑色の風景を鮮明に語る。少しずつ見えなくなった人は、かつてぼんやりと見えていた家のソファや家具の様子を思い出すが、「私には、最後のイメージはありません」とはっきりと述べる。ここでもまた、カルは、彼らの最後のイメージを追体験しヴィジュアル化することを目指し続ける。

La dernière image, Aveugle au divan, 2010

La dernière image, Blind with minibus, 2010

2011年に舞台となったのは同じくイスタンブールの地で、人生の中で一度も海を目にした事のない人々に初めての海を見せるというプロジェクト『Voir la mer』を実現する。トルコの内陸からやってきた、これまで一度も海を見たことのない人々14人が海辺でその風と波の音に包まれたのち、自らのタイミングでこちらを振り返る、という数分間の短いヴィデオ作品14本である。最も長く見ていた人は4分、短い人は1分半ほど、噛み締めるように波の音と風と匂い、そして空と海の色で構成される環境としての「海」に包まれ、それを知り、振り返るときの表情をヴィデオは鮮明に捉える。

いったい彼らが目にしたのは、どんな海だろう。実は、かつて目にしたことがなく初めて海に臨む14人それぞれの見る海は、カル自身が見る海と同一ではない。我々は時間と空間を共有してもなお、同じ視野を持つことがなく、そこにはつねに齟齬がある。この事実はつまり、ディスコミュニケーションが「見えること」と「見えないこと」の間に横たわっているという言説を根本的に打ち消す。見える我々自身が見ていると信じる対象はそれぞれの視覚によって捉えられた主観的なものであり、本質的な意味でのディスコミュニケーションが内在するのはまさにこの段階においてである。我々は誰ひとりとして誰かと同じイメージを「見る」ことが出来ない、という人間の根本的な謎のようなものに接近する。

voir la mer, Jeune fille en rouge, 2011

voir la mer, Jeune fille en rouge, 2011

「私が美しいと思うもの、それは海です。視野の果てまで（視覚を失うまで）広がる海です。広がる海です。」
ひとりの盲目の男性のこのような言葉にインスパイアされて始まったカルのプロジェクトは、
「美しいもの、私はそれを断念しました。わたしは美を必要としないし、頭の中でイメージを必要ともしません。自分が美を鑑賞できないので、私はいつもそれを避けてきました。」
という美のイメージを拒絶した男性の言葉を手がかりに、表層を遠ざかることに成功する。最後のイメージを尋ねるその意味は、見えることと見えないことの境界をカルなりに探ろうとした実践でもあった。そして、最終的に、一枚のイメージ（海）の前に、見えていたカルと見えていなかった人々を並べ、そのイメージの共有を試みる事に行き着く。しかしながら、明らかになったのは、我々が一枚の美のイメージの前に、美の存在を共有できるという幸せな幸福ではなく、我々は誰ひとりとして、海という大きな存在を前にしてすら美のイメージを共有する事はないという、皮肉に満ちた本質的な結論であった。我々の認識は、我々自身もよくわからない内部を通り抜け、たとえそこに絶対的に在ると信じられる母なる海を前にしてすら、だれかと分かち合うことはできない。
そのことは、寂しいことでも辛いことでもなく、ごく当たり前であるが故に、とても平和なことである。カルの一連の歩みを追体験する鑑賞経験においてもまた、我々は、それが変奏的追体験のだと納得した上でなお、なにかを感じる。それは、心の深い部分がかすかに「共振」するのを感じるような、繊細な感触なのだ。

*Sophie Calle « Pour la dernière et pour la première fois »
本テクストで取り上げた、二つの作品『最後のイメージ/La Dernière Image』(2010)、『海を見る/ Voir la mer』(2011)は、現在、Galerie Perrotinで2012年9月8日〜10月27日にかけて開催中の展覧会においてご覧になれます。


Galerie Perrotin: 76 rue de turenne 75003 Paris
 / www.perrotin.com

Galerie Perrotin, Sophie Calle « Pour la dernière et pour la première fois », 2012

09/29/12

Camille Henrot/カミーユ•アンロ, ジュエリーは押し花に敷かれて

どこの街にもきっとそういう場所があるのかもしれない、と思う。活気ある通りを一本中通りに入り、impasse(行き止り)に数歩入っていくだけで、周りの雑踏が消し去られて自分がどこにいるのか分からなくなってしまう、パリにもそういう場所がある。そこは、オペラ界隈の人の多さを横目にLaffayette通をまっすぐ東にメトロの駅2つ、3つ分進んで行くと辿り着く、東のパリの活気を感じさせるエリアだ。交通量もレストランも多く、とてもにぎやか。このギャラリー、ROSASCAPEは一見そのようなカルティエにある。impasseに一歩足を踏み入れると、とりあえず、正面の壁の時代錯誤ぶりに言葉を失うことができる。そうか、ここは21世紀ではない。19世紀後半とか20世紀の、古き良き時代のパリが息をひそめて隠れていたのだ！

ギャラリーの扉を開けると、そこにはテーブルにずらりと並んだ、押し花。いや、よく見ると、各々がホンモノである押し花は一つ一つ丁寧に何か文字がプリントされた紙の上に貼付けられている。色々な花がある。葉と茎だけのものもあれば、パンジーのような大きな花をもつ植物も押し花にされて、色の鮮やかさを失った代償として、花びらもがくもそのままに丁寧に保存されている。

展覧会のタイトルは、« Jewels from the Personal Collection of Princess Salimah Aga Khan »。押し花と宝石のコレクションを結ぶアーティスト、Camille Henrot / カミーユ•アンロ(1978生、パリ）の個展だ。こんなセレブ感溢れる素敵なギャラリーでのことだから、サリマー姫の世界のコレクターも目を見張るような素晴らしいジュエリーの数々が見られる、なんて勘違いしてはいけない。ここに展示される姫のジュエリーコレクションは、姫のジュエリーコレクションのリスト（活字として印刷されたもの）だけであり、Camille Henrot の展覧会はむしろ、ホンモノのジュエリーどころか、一欠片のダイヤモンドの押し付けがましい輝きすら必要としていない。

展覧会の解説を始める前に、まずこのプリンセスがどれくらいセレブなお方であるのかをざっと知識を得ておく必要があるだろう。Princess Salimah Aga Khanは、49代イマールのアーガーハーン4世の元妻である。1940年、ニューデリー生まれのPrincess Salimahは、ファッションモデルとしてモード界に名を轟かせ、1959年19歳の時、ひとり目の旦那と結婚、9年後離婚し、翌年アーガーハーン4世と再婚した。さて、26年に渡ったアガーハーン4世との結婚生活の間贈られ続けた彼女のジュエリーコレクションは世界でも有名である。ヴァリエーション、質の高さ、珍しさ、それに由来する価値（価格）の前には、もはや、ゼロが幾つあるか、幾つあるからどうなのかすらよくわからない。
1995年にハーンと離婚した後、宝石コレクションを次々売りに出すようになる。ハーンからのプレゼントである宝石は、ハーンの妻としてふさわしく美しい輝きを放つように、プレゼントされたものなのだから、彼から離れることになれば、それらはむしろ消えてしまった方がいい。あるウェブサイトで販売に出しされたジュエリーの例を見ることが出来るが、ざっと、数千万単位のジュエリーがポンポン売りに出されて、富めるコレクター達の手に渡って行った。このレベルのジュエリーを何百も番号を振り、数十ページのリストブックにするほどたくさん持っていた。離婚以来、ジュエリーを売りに出している彼女は、そのお金をもとに人道奉仕活動を展開している。

彼女は幾度となくフランスを訪れ、元夫は馬を持っており、二人でゴルフをしばしば楽しんでいたこともあり、フランスの国に縁あるプリンセスとして、フランスの人々親しまれているようだ。そういうわけで、Camille Henrotが、サリマー姫のJewels Collectionを自身の表現の出発点として、対照する目的で参照するのには以上のような文脈がある。

さて、そんな長い前置きをふまえて、Camille Henrotの作品を見てみよう。

彼女のコンセプトはとても明確である。一方、それが意味するものは、ゆっくりと絵の具が滲むようにして現れてくる。プリンセス•サルマーの売却用宝石リストは、上述したように、ほとんどのページが活字のみで表されている。ごくまれに写真でジュエリーイメージが添付されているが、一色刷りである。リストには何が記載されているかというと、ジュエリーの番号、どんな宝石の組み合わせで出来ているか、なんという名前か、おいくらなのか、である。それぞれページの上には押し花、押し草。ページの下部には、植物学者による植物名の同定が手書きの文字で書き込まれている。

彼女の植物コレクションは、お庭で手塩にかけて大切に育てた植物に由来するのではない。これら押し花と押し草はすべて、Camille HenrotがNew York滞在中の夜中に、道ばたのプランターや人様の庭先、窓の桟におかれた鉢植えなどのスポットから、「盗んで」きたものだ。窃盗行為を遂行するCamille Henrot のようすは、若い学生フォトグラファーによって撮影されたスナップショット的に犯行現場として、しっかりと記録されている。

彼女はその証拠写真と、盗んできた植物で大切に作った押し花を、惜しげもなく、遠慮なく、プリンセス•サリマーの宝石リストの上に貼付ける。重ねられた部分は、なんというジュエリーで、どのような宝石がちりばめられていたのか、記述事項が全く読めない。それぞれがホンモノであるところの押し花は、印刷物であるところのジュエリーリストなんか、注目に及ばないほどの存在感を放つ。この様子が、何かしらアーティストの挑戦的あるいは暴力的なまでの強い意志を感じさせる、と読む事はあながち間違いではない。

核心に及んでしまう前に、もう少しだけ、このインスタレーションを楽しむための鍵について説明しておこう。Camille Henrotは、ヴィデオアート、メディアアート、コンセプチュアル作品などの多様な表現で活動を展開しているアーティストであり、数年前日本に滞在した際、生け花に興味を持ち、講習を受けてこれを熱心に勉強している。彼女がこの作品を作るために手がかりにしたのは、花言葉である。どのジュエリーに対して、どの植物の押し花を選択するかというとても重要そうな問題に対して、アーティストは、宝石にも言葉があり、花にも彼女らを表現する詩的な言葉がある事を指摘する。花言葉そのものはヨーロッパにも日本にも古来存在したが、当てられた言葉やその意味は同じではない。彼女がどのような花言葉を採用したか、定かではない。しかし、彼女の花をマテリアルとした他の展示、« Est-il Possible d’être Revolutionnaire et d’aimer les Fleurs? » (Galerie Kamel Mennour, Paris)なども参照してみると、彼女が宝石と花の言語を結びつけると同時に、それらの「かたち」や「うごき」といったものに関心を示しているのがすぐに読み取れる。

あるいはもう一つのキーワードは、宝石と花が両方とも伝統的に女性性に結びつけられていた周知の事実を、新しい視線で着目しようとするアプローチである。たしかに、宝石も花もそれらは女性的なオブジェと性を断定されながらも、実は非常に異なる。宝石は歴史において、男性から女性にプレゼントされ、贈られた宝石がどれだけ素晴らしいかが、しばしば女の価値を象徴するものとなり、宝石は女が死んでも、保存され、売り渡され、再利用されて残り続ける。花はそうはいかない。花は宝石との対比で言えばむしろ女自身のように、ある時とても美しかったのが、すぐに枯れて朽ちてしまう。特別な技術を使わない限り、何百年も保存される事はなかなか難しい。しかし、押し花はある意味で儚い花でありながら、時を越え得る強さを持った花の姿であろう。それは石よりも生き生きとしており、そして美しい。

Camille Henrotがここで表現したものは「あるものが上になり、もう一方のものがそれの下敷きとなり、二つのものを重ね合わせて眺めること」に収斂する。紙に置かれたアーティスト自身の押し花コレクションは、それが盗まれたものであろうとなんであろうと、心を込めて作られた押し花という強かな媒体となり、もはやそこにないジュエリーコレクションを下敷きにして、階級の差を訴え富める人々のコレクションを足蹴に鑑賞者の目の前に提示される。だが、女による女の征服はいつもそこに曖昧さを包有する。ジュエリーを隠し、押しやるために選び抜かれた生きたコレクションである押し花は、そこにあったジュエリーと「言葉」によって結びつき、お互いの「かたち」と「うごき」で会話し始める。相異なる二つのコレクションは、それが女のコレクションであるという限りにおいて、それが二重にかさなりあいながら、それが実は戦えないということを鑑賞者に語るのではないか。