09/21/15

BEACON 2015 Look Up! みあげてごらん, 空を仰ぐことの意味

9月13日、岐阜県美術館で開催中の「BEACON 2015」を体験してきました。BEACONは、1999年より断続的に名古屋や京都など、全国で発表・展示されている、映像・音響・理論・美術がひとつとなった作品である。伊藤高志さんの映像、稲垣貴士さんの音、吉岡洋さんのテキスト、小杉美穂子さん・安藤泰彦さん(KOSUGI+ANDO)が担当する美術が相互に影響し合って作り上げられた作品は、回転台の上で撮影された様々な土地の日常風景が展覧会場において同じく回転台の上で投影されるという形態を撮っている。

BEACONはいつも、人間の記憶に関わってきた。それはメディア環境における人間の記憶の問題であったり、日常を生きる我々の記憶の蓄積の比喩としてぐるりと連続する風景を回転台の上で投影することであったり。そこには人々の風景があり、声が聴こえ、光とオブジェがあり、今ここに居ないがいつか出会った人々の痕跡がある。

年のBEACON 2014は展示空間の特殊性が作品に極めて強くコミットしていた。東京都台東区の葬儀場を展示空間とする異例の作品展示、BEACON 2014は »memento »の副題がつけられ、インパクトある形で人間の生死を主題としていた。

今回のBEACON 2015は第7回目の作品発表となるそうだ。副題は »Look Up! みあげてごらん »。
作品中に登場する映像では、美術館のある岐阜、沖縄、福島の「日常風景」が回転しながら投影される。

« Look Up! みあげてごらん »、展覧会のチラシにも掲載された吉岡洋さんのテクストの中で、「みあげる」行為は以下のように説明される。

人はそもそも、どんなときに空を見上げるのだろうか?
 それはたとえば、この世の煩いから離れたいときであり、遠い存在に思いを馳せるときかもしれない。
 またそれは、希望を持とうとするとき、あるいは反対に、絶望したときであるかもしれない(見上げるという行為において、希望と絶望とはつながっている)。
 さらには乗り越えがたい障壁によって、突然行く手を阻まれたとき。それはつまり、自分は今まで閉じ込められていたのだと、知ったときだ。

ここには、みあげる行為の意味が明らかにされるだけでなく、なぜ混在する沖縄と福島と岐阜の日常風景を追体験するこのBEACON 2015という作品が「みあげてごらん」なのか、さらには、なぜBEACONがこんなにも直接的にフクシマの風景や沖縄の風景といったクリティカルな問題を映し出すにもかかわらず、そこに恣意的な声を潜ませることなく淡淡と回転台のプロジェクタが投影するイメージを届けるのか。

みあげることは単純な希望の象徴ではない。人は、絶望したときも空を仰ぐ。そこにはなるほど、「いま、ここ」の限界を痛いほど認識する「わたし」がいるが、そんなものは世界にありふれたことかもしれないし、また明日別の状況に出会うことかもしれないし、「わたし」を今たまたま取り囲んでいるその偶然に満ちた環境によってこれまた偶然にでっちあげられたハリボテみたいなドラマセットに過ぎないのかもしれない。そんなふうに、みあげることは切り離すことであり、あるいは繋がることである。

みあげることは、ある意味で孤独であり、ある意味で本質的に力強い。それは、頼りない表面的な結びつきとか駆け引きなんかに基づく脆弱な人間関係ではなくて、困難に打ち拉がれ途方に暮れて空を仰いだところからのインディペンデントな連帯だからである。

Look Up ! みあげてごらん。
この作品は10月12日まで見られます、そこで福島と沖縄と岐阜の日常を見ることは、いまここを断絶し連携し、今日の私たちの状況について考えに至るキッカケにもなると思う。

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09/21/15

鈴木理策「意識の流れ」展 / Risaku Suzuki Stream of consciousness

鈴木理策さんの個展「意識の流れ」は東京オペラシティーであと2日、9月23日まで開催中です。

ウェブサイト:http://www.operacity.jp/ag/exh178/

鈴木理策さんは80年代より大判の写真作品で知られ、とりわけ熊野を撮影した写真や海や山などの自然を限りなく鮮明に、しかしそれは絵画のようにも映像のようにも見える作品を制作しています。今回の展覧会では写真作品が100点、映像が3点と大きな規模の回顧展と言える展覧会だと思います。
写真はいつから、ボケていてはいけないことになったんでしょうね。隅々まで鮮明に、できるだけ遠くを、できるだけ近くを、っというオブセッション。しかし我々の視野はもっとざっくりとしたもので、見えているけど見ていないものだらけだったりします。ぼうっとながめているとき、それらはぼやけているでしょう。焦点があっていない時だってあります、だからこそ写真の展覧会ではそのつややかな表面に、『ウォーリーを探せ!』と言わんばかりに塗り籠められた細部を見るのに大変疲れてしまうのです。
鈴木理策さんの写真は、そのピンぼけと鮮明さの両極の特徴で知られています。たしかに、「自然」に感じられるイメージという印象がある。自然に、というのは、がんばったり抵抗を乗り越えたりしなくてもよい、というような意味です。
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08/14/15

La paix souffre d’une remède dérogeant la Constitution: Manga de Shiriagari Kotobuki/ 平和(ひらかず)さん、70歳の談話

le lien officiel du manga se trouve : http://politas.jp/features/8/article/427

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pour la suite : http://politas.jp/features/8/article/427

Ce manga réalisé par un auteur manga-ka Shiriagari Kotobuki parle d’une situation difficile d’aujourd’hui à propos de la PAIX de son pays le Japon qui dure quand même 70 ans depuis le 15 août 1945. Le personnage qui s’appelle Hirakazu (comme un prénom mais en fait c’est une autre façon de lire les kanjis signifiant la paix, heiwa, en japonais), âgé, un peu fatigué, souffre des nouvelles lois risquant la paix du pays. Il refuse de prendre un médicament proposé par une fillette, un remède appelé « anpo-nantoka » C’est bien sûr une métaphore des lois de sécurité qui ne respectent pas la Constitution, notamment son fameux 9ème chapitre.
Aujourd’hui le 15 août 2015, nous les Japonais, donc fêtons le 70ème anniversaire de ce personnage important « Hirakazu », c’est-à-dire, la paix (heiwa) de notre pays tout en souhaitant que ça dure.

l’auteur de ce manga Shiriagari Kotobuki a son blog et le compte de Twitter :
http://www.saruhage.com/blog/index.html
https://twitter.com/shillyxkotobuki

07/28/15

La Manie d’Abruti par Mike MaKeldey @la Galerie Da-End

Mike MaKeldey « La Manie d’Abruti »
La Galerie Da-End, du 8 janvier au 28 février 2015

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酷いタイトルの展覧会なのである。しかしそれも戦略的な。
La Manieは日本語で「マニア」と訳される言葉である。つまり偏執とか偏愛とかいう。Abrutiはオロカモノ、とかいう感じである。愚かしさへの偏愛とか、オロカモノへの偏執などといった雰囲気を感じていただければと思う。

1973年フランクフルト生まれの画家、Mike MacKedleyは独学の画家であり、伝統的ポートレートを(彼の展覧会タイトルを尊重するならば)愚かしさへの偏愛によって異化させる、そんな実験的絵画を模索している。

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ご覧頂けるように、ベースとなるのは極めて伝統的でクラシックな絵画である。その表面はブラシで一定方向に流されており、それゆえそのイメージはぼんやりとして、境界線が溶け出したような印象を与える。そこに、画家は場違いの存在、エイリアン的なものを描き込む。描き込まれる奇妙な生き物やオブジェ、言葉によって何であるか同定しづらい形態は、文脈を逸脱している点で「オロカモノ」の要素を構築しているに違いないのだが、境界線がとかされるリアリズムの絵画を自明のものとして観るのを止めるとき、つまりそこにあるヒエラルキーを一度なし崩しにするとき、その異物こそが画面において支配的であることを認めずにはいられない。

形態そのものを変形させているのではないにせよ、日常的なものに対する、我々のヴィジョンをラディカルに変容させる試みは、フランシス・ベーコン的なものの影響であるに違いない。

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重ね合わされるタブロー、つまり重ね合わされた存在と時間、重なり合ったそれらが境目を溶け合わせるとき、ひとつのヴィジョンは壊され、あたらしく別のヴィジョンが作り直される。あるいは、生成中の絵画を垣間みるかのような。

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07/28/15

Joan Jonas « They Come to Us without a Word » Venezia Biennale / ジョ—ン・ジョナス 彼らは言葉なく私たちのところにやってくる

Joan Jonas(United States Pavilion)
« They come to us without a word » (The 56th Venezia Biennale)

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ジョーン・ジョナス(1936年ニューヨーク生まれ)の作品に関心をもったのは、2012年のドクメンタ以来である。その後もパリのギャラリーYvons Lambert(past article here : salon de mimi)などで彼女のインスタレーションを観る機会があった。彼女はいつも、独特のデッサン、神話や口頭伝承の民話などに基づく謎めいた映像、自然や動物の要素に重要な役割を担わせ、それらを彼女の方法で結びつけて一つの世界として立ち上げる。作品は多数のエレメントを孕みながら、それでも統一的な物語を為していて、そこにあるのはいつも「Joan Jonasの世界観」と言えるものなのである。

2015年の第56回ヴェネツィア・ビエンナーレのアメリカ館では、ジョーン・ジョナスは第6章に及ぶ世界を作り上げる。ビエンナーレのインスタレーションに先立ち、今年ニューヨークで幾つものワークショップを子どもたちと共に行ない、そのパフォーマンスが各部屋のビデオに映し出される。風景の映像には彼女がこれまでも好んで利用してきた幾つかの都市や田舎、Nova Scotia(カナダの東の島)、ニューヨークのブルックリンなど。

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各部屋の章立ては次のようになっている。
1 Bees, 2 Fish, Rotunda Mirrors, 3 Wind, 4 Homeroom and Courtyard Nine Trees.
各部屋にはスクリーンと、物語にまつわるオブジェ、たとえばBeeやFishの部屋にはジョナスのドローイングが、Windの部屋には日本製のカラフルな凧が、あるいはマスクやテクストがショーケースに展示されている他、鏡の部屋を飾る表面が波上になっている鏡はムラーノ島で製造されたものだ。

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口頭伝承の民話、自然、動物、パフォーマンス、立ち上げられた一つの世界観。インスタレーションを経験することは自ずと前述のdCUMENTA13(2012)のインスタレーション »Reanimation »を思い起こさせる。

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世界の変わりゆく様相を、人間の伝統、自然や動物、都市の生活に焦点を当てながら思考するジョナスの作品では、ジョナス自身の言うように彼女から積極的な答えを明示されることはないが( »Althought the ideas of my work involves the question of how the world is so rapidly and radically changing, I do not address the subject directly or didactically, rather, the ideas are implied poetically through sound, lighting, and the juxtaposition of images of children, animals, and landscape. »)、そのことをそもそも我々の目にしたことのないような方法や観点から、本質的に問題提起する。というか、恐らく、重要なのは気がつくことそのものであって、どうするか、何をするか、ということは、その思考が明瞭ならば自ずと続くプロセスなのである。

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ジョナスのインスタレーションの体験は非常に魅力的である。それは、同一の世界の、しかし我々の見知らぬ世界の音楽と光を我々が生きてみることを許してくれるからである。

Ref. Joan Jonas « Reanimation » @Galerie Yvon Lambert, Paris / ジョーン•ジョナス « Reanimation »

Ref. Joan Jonas in Venice official

07/27/15

Jesper Just « Servitudes » @Palais de Tokyo / ジェスパー・ジャスト 隷属

Jesper Just   »Servitudes »
Katell Jaffrès (Commissaire)
@Palais de Tokyo du 24 juin au 13 septembre 2015
Website : http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/jesper-just

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« Servitudes »と題されたインスタレーションは、パレ・ド・トーキョーの地下空間を利用した大規模なミクストメディアの展示で、地下という場所の親密さ、あまりにも広い空間の工事途中であるような構造がのぞく落ち着かないムード、無骨なようすで組まれた階段や廊下を歩きながら移動する作品鑑賞経験の効果はあまりに上手く、 »Servitudes »の演出に貢献する。

ジェスパー・ジャスト(Jesper Just, 1974年ニューヨーク生まれ、2013年第55回ヴェネツィア・ビエンナーレのデンマーク館にて展示)は、印象的な音楽と音響、気がかりな登場人物によって観る者の関心を喚起する物語を紡いできた。本展示では、足元の悪い、薄暗いパレ•ド・トーキョーの地下空間をおぼつかなく歩みながら鑑賞する幾つかのビデオ作品と、空間を満たすÉliane Radigueのエチュード作品17番が通奏低音のような役割を果たしながら、鑑賞者をジャストの物語に招待する。エチュードは、通常のテンポに照らせば、とまりそうなくらい、ゆっくりと響く。

« Servitudes »(隷属、あるいは何者かの拘束する対象となること)。

インスタレーションの入り口の大きなスクリーンにのぞくのは、両手に装具を着けた若い女がこちらを時々睨むように見据えながら、懸命にトウモロコシを食べている映像。女は思い通りにならない両手で、その両手を覆う装具はかろうじて役に立っているのかそれともむしろ動きを邪魔しているのか分からない。鮮やかな黄色のシャツに青白い肌、半サイボーグ的な姿をこちらに晒しながら、何度もかじりかけのトウモロコシを落としては拾いあげ、かじりつく。

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その地下に続く大きく開かれた空間とは別個に、親密な一室がある。ひとりの少女がやはり思い通りにならない両手をぎこちなく操りながら前述の、テーマとなる音楽エチュード作品17番を演奏しているヴィデオである。少女の指は様々な方向に曲がっていて、少女の頭の中で自由に鳴り響く流暢な音楽とは裏腹に、紡がれる音列はでこぼこして、丁寧な音色はひと粒ずつゆっくりと鳴り響く。

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ハンディキャップをもった登場人物は、トウモロコシをかじる女とこの少女の他に、おそらく身体の自由のきかない状況か空間で動き回る一人の人物や、ニューヨークの高層ビルを一望する貿易センタービルの上層階で時々吃りながら発話する女性など、繰り返し現れる。

複数のスクリーンに映し出される映像は、互いに結びついている。たとえば、この貿易センタービル上層階の女性に呼応する映像が、ピアノを弾く少女を通じて表される。ピアノを弾く少女は上述のように曲がった両手の指をもち、思い通りにならない両手に隷属する自己の受け入れ方を模索している。少女は見上げきれない貿易センタービルの根元で小さな石ころを片手に、それをびくともしない貿易センタービルの壁に、コツン、コツン、と打ち付け続ける。やがて少女は自分の片手を貿易センタービルのガラス張りになっている部分の隙間に挿入し、分厚いガラスを通じて見える自分の手がぼんやりしてその曲がった指の様子など分からないのをながめながらすこし幸せそうな表情を浮かべる。トウモロコシを食べる女の向かい側、下に位置するスクリーンは、ひたすら開閉を続ける数台のエレベーターの様子を映し出す。いくら見ていても、そこから誰かが降りて来ることはないし、誰かが乗るのでもない。エレベーターは必ずその階に止まり、扉を開け、閉めて去って行く。

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作品のキーワードとなるのは、タイトルの如く »Servitudes »で、登場人物は、内容は違えども何かしら本人にとっては深刻なハンディキャップを抱えて、しかしそのような身体の隷属するところのものとなる個人に焦点が当てられる。あるいは、隷属は肉体を抱える個人にあるというよりもむしろ、生きる存在として取り巻く世界に隷属していることを指すのかもしれない。見上げきれないビルが空を覆う大都会の小さな人間の弱さと感じやすさを強調しながら。

07/27/15

Henry Darger (1892-1973), La violence et l’enfer / ヘンリー・ダーガー その暴力性と地獄

ヘンリー・ダーガー その暴力性と地獄

Exposition du 29 mai au 11 octobre 2015 @Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
Web: www.mam.paris.fr

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ヘンリー・ダーガーのことについて、何か書くことが残されているだろうか?
あまりに有名で、ディスコースが確立しているようで、少なくとも日本ではヘンリー・ダーガーを新しく語る言葉をもはやだれも探していないように思える。構造主義的な作家解釈が力を持つ今日、(少なくとも彼の世界観については)彼の謎めいた私生活、社会と隔絶した奇妙な行動、女性を知らないまま生きて死んだという生い立ち等々の要素が組み合わさって、自ずと『非現実の王国で』は、現実世界に十分にコミットする手段と場所を得なかった一人の人間が、自分の理想的な想像世界にひきこもることによって紡いだ妄想旅行の集積であると見なされている。とりわけ少女がしばしば全裸であることや股間に男性器が見られることなどには関心が集まり、特定の文脈での引用が今日も盛んに行なわれる。

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しかし、この一ヶ月、三回パリ市近現代美術館に通い、その度にコレクション展示の中に特設されたヘンリー・ダーガーの作品の中をウロウロした。何回も同じ絵の前を通り、同じ抜粋テクストを読み、同じビデオを見た。ダーガーの創造したダーガーと7人の美少女戦士の物語。作品に対峙するほどに、彼はその“非現実の王国”の妄想において、ちっとも自由ではなかったということが痛々しく語られてくる。

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ヘンリー・ダーガーは、芸術訓練を受けた所謂「プロ」のアーティスト(インサイダー?)がアート市場のメインストリームを築き、名声を得るというスタンダードに反し、「アウトサイダー・アート」の表現者としてカテゴライズされている。というか、アウトサイダー・アートというカテゴリーをわざわざ創設したのすら70年代のことなのだから、ダーガーの仕事が行なわれていた1910〜60年代には勿論、アートだろうとアートでなかろうと問題でなかった表現行為なのである。ダーガーは、19歳のときに執筆を始め、死ぬ前年までこれを書いていた。1973年にダーガーは死ぬが、72年に彼が貧窮院に入った際、シカゴの自宅で膨大な「作品」が発見されたというわけだ。

ダーガーの60年に渡る創作がアートであるかどうかを議論することには個人的に興味がない。なぜならそれは表現されたものであり、表現することによって80年間を生き続けた一人の人間の行為の結果であると言う事実があり、それ以上でもそれ以下でもないからだ。

ただし、これまでのダーガー解釈はやはりお花畑のヴィヴィアン・ガールズのイメージに引っ張られすぎて、誤解を通り越して、むしろ皮肉ですらあるように思える。彼の物語にあてられるキーワード、イノセンス、夢、パラダイス、純真、そんなものは恐らくもっとも遠くにあるもので、ダーガーの生きた半生は、残りの全ての人生をかけて、セルフ・セラピーに時間を費やすことのみが必要であるような、トラウマティックなものだったと予測される。

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ダーガーの描く、子どもを蹂躙する男たちも、それをながめる人々も、戦う大人と子どもも、攻撃し合う兵士たちも、命令する権力者も、すべて、本当に彼が目にしたものに過ぎない。物語は非常に暴力的で、立ち向かう美少女戦士とそれを応援するダーガーという物語の骨組みは、「非現実の王国」における自慰の手段と言えないことはないが、それよりももっと深い、一人の人間の表現する切迫した必然性を感じさせて止まないものである。

①表現する切迫した必然性。

これは表現行為に人を突き動かす本質的なドライブである。

②芸術の有用性。

それはその表現されたものがどの程度まで他者に対して応用力を持つかである。

ダーガーの表現したものは後者において分かりやすいものではないために、その解釈の点で疑問を残す。しかし、前者(表現のための切迫した動機)を人々が感じ取ってしまう、その強烈な表現としての力にこそ、ダーガーの人生とその経験、その結果としての表現されたものが人々の関心の的となり続ける理由がある。

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ダーガーの作品は過剰にリアルである、というのが現在の私のダーガー観である。

「地獄とは、地の底にのみ存在するものだろうか?」(Henry Darger)

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07/27/15

Chiharu Shiota, la Biennale de Venise 2015, l’archive de la mémoire

第56回ヴェネツィアビエンナーレ、日本館。
塩田千春さんのインスタレーション。

アートは現代多様さを極めているけれども、作品に対峙することやそこに身を置くという物理的条件を満たすだけでその作品が持つパフォーマティブな要素に言葉を失うのは、作家の魅力である。何が起こるかおぼろげに分かっているのに、驚いてしまうというのは、塩田千春の作品の力なのだろう。

赤い糸、それが蜘蛛の巣のように、あるいは脳内の神経が張り巡らされているように、空間を満たす。
鍵というあまりに象徴的なオブジェ。それが世界中から集められて、持ち主の、鍵そのものの経てきた時間の集積を表す。
舟、海、錆び付いた金属、壊れた木片、舟と鍵のオブジェ自体が発する気のようなものがそこにはある。

塩田千春 ベネチア・ビエンナーレ:http://2015.veneziabiennale-japanpavilion.jp/ja/

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07/24/15

Valérie Jouve « Corps en résistance » @JeudePaume

Valérie Jouveは、1964年Firminy(サンテティエンヌの近く)生まれのアーティストである。都会生活や社会規範に対峙して生きる個人とその抵抗する身体のありようを「レジスタンスの身体」というテーマで問題視し続けてきた。1980年代末より、彼女の写真は、都市の風景と都市空間に生きる身体を捉えてきた。雑多なオブジェや生き物がぎゅっと詰まった都市という空間では、そのバラバラなものが凝縮されているけれどもちっとも調和しておらず、その中に存在する生き物は蠢き、息を潜めたり、喘いだりしながら、「抵抗する」。

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本展覧会で印象的だったのはセノグラフィーである。アーティスト自身がインスタレーションした空間では、その意図がより明瞭だ。

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どこにも居るような女たちのシアトリカルでもありリアルでもある一面。ありふれたシチュエーションはディテールを見るとやはり個人的なものである。

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Valérie Jouveはモンタージュの手法にも長けている。そして、そのモンタージュは非常に恣意的で、それゆえに戦略的である。過剰な交通量と都会の車社会を切り取って我々に提示するこれらのイメージでは、よく見れば非現実的なようすで車が重ねられていることに気がつくだろう。たとえば、手前にいる車の左側の窓にあるはずもない壁が覗いている、というように。

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シンメトリーの構図を持つイマージュ。折り返された半分はフィクションで存在した半分がリアルである。ただし、それらも完全な左右対称ではなく左側の画面には人物が表され、もう一度全体としての風景に生み直されている。

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映像のモンタージュ。

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都市の中にはみ出す人々。

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抵抗する身体を撮るということ。

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モデルは反復することもある。知っている人物を何度も撮影しているものもある。

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アーキテクチャーは重要な主題の一つだ。

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展覧会は9月27日まで開催中である。
JEU DE PAUME, PARIS : http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=2414

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07/24/15

Mémoire de crayons et Album sans fin : Jean-Louis Boissier / Des histoires d’art et d’interactivité juin 2015

Mémoire de crayons 1995-2001
Jean-Louis Boissier
Exposition « Des histoires d’art et d’interactivité
Au musée des Arts et métiers, Paris
du 11 au 14 juin 2015
Dispositif
Deux grandes tables parallèles de 80×240 cm, séparées par un espace de la largeur d’une table. La première table est une vitrine qui renferme, en 32 cases, une collection de 1024 crayons à papier, elle est éclairée par deux lampes de bureau articulées. La deuxième table supporte un ordinateur avec son clavier et son écran.

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ヴィジターが鉛筆の情報(色、場所、その他レジェンド)を入力すると、データベースの中からその条件にあった鉛筆を見つけ出し、それを画面に提示する。

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1024本の鉛筆は番号がつけられていて、レジェンド(あるいは、レシ)と外観とともにデータベースに登録されている。ヴィジターは、ショーケースに整然と展示された鉛筆を見ながら、気に入った鉛筆を番号から検索し、その詳細な情報を得ることもできるし、関心のある鉛筆を見つけ出すために条件をコンピュータに入力し、これを探し出すことも出来る。

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この作品の作者であり、1024本の鉛筆のコレクターでもあるジャン=ルイ•ボワシエは、この作品をオブジェの記憶に関するもの(「オブジェに関する記憶および単独のオブジェの集積に言語が与えられるランガージュの可能性をめぐる考察」)であると述べている。ジャン=ジャック•ルソーの『告白』的なエクリチュールに影響を受けた自伝的経験が芸術作品のコンセプトの重要な位置を占めるのは、ジャン=ルイ・ボワシエのインタラクティブ作品において本質的な性格と言える。

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この作品は2001年にポンピドーセンターにおいて展示され、2015年6月11日〜14日のArts des métiersのスペース内(Futur en Seineのプロジェクトの枠組み:http://www.cnam.fr/des-histoires-d-art-et-d-interactivite-738738.kjsp)で展覧会 »Des histoires d’arts et d’interactivité »において展示された。

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同展覧会では彼の歴史的となったインタラクティブ作品Album sans fin, 1988-1989も同時に展示された。

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私にとっては、これを体験するあまりにも貴重な機会であった。

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