10/22/12

dOCUMENTA(13) Kassel photoalbum no.1

dOCUMENTA(13) Kassel photoalbum no.1 (le 14 septembre 2012)

le tapis rouge qui amène les visiteurs vers dOCUMENTA(13)

 

 

Calcium Carbonate (ideas spring from deeds and not the other way around), 2011, Sam Durant

déjà la première bière à Kassel

 

 

Idee di pietra, 2003/2008/2010, Guiseppe Penone

Music of Department Stores, 2012,

Pierre Huyghe

Untitled ( a sculpture whose head is covered with a beehive in a natural environment), 2012, Pierre Huyghe

Mon Chéri : A Self-Portrait as a Scrapped Shed, 2012, Shinro Ohtake

l’Intérieur de Mon Chéri

une voiture « nouvelle Channel » ( New Channel ), dans l’installation de « Mon Chéri », 2012, Shinro Ohtake

M.Yoshioka prend une photo du cygne devant bassin

Strategies of Surviving Noise, 2009, Tarek Atoui

Issa Sambs Atelier, 2010, Issa Samb

Doing Nothing Garden in Peking, 2007-2012, Song Dong

M. Kato, doctorant de l’Université de Kyoto, boit un verre du vin rouge

10/16/12

Sophie Calle : à propos du «capable de voir» et de l’«incapable de voir»

ce texte a été publié dans le site d’ednm, l’exposition « leurs lumières »
« leurs lumières »
Au Centre Culturel de Rencontre de Saint-Riquier – Baie de Somme 
du 13 octobre au 16 décembre 2012

Dans ce texte, j’aborderai la problématique de Sophie Calle qui concerne le «capable de voir» et l’«incapable de voir», traitée depuis les années 80 dans son activité artistique. A travers ce challenge contradictoire, elle tente de résoudre par le langage la question de l’image de la beauté et de la communication humaine.

Sophie Calle, née en 1953 à Paris, a commencé son expérience en tant qu’artiste avec une œuvre intitulée Les Dormeurs, réalisée en 1979, exposée en 1981, constituée de textes et d’images. Elle a été appréciée comme artiste internationale par une œuvre polémique À suivre, entièrement vouée à des actions de filature envers des personnes, au mépris du respect de leur vie privée, ou encore, par une autre œuvre Des Histoires Vraies, dans laquelle Sophie Calle raconte sa propre histoire et les souvenirs intimes de son enfance. Lors de la 52e Biennale de Venise en 2008, en tant qu’artiste représentante de la France, Sophie Calle a présenté son projet très remarqué Prenez soin de vous, avec une scénographie de Daniel Buren. Partant d’un mail de rupture de son amant, se terminant par la formule Prenez soin de vous, elle a réalisé un ensemble de 107 films où l’on voit chacune des 107 femmes choisies par elle, de différentes générations et de différentes métiers, en faire une relecture orale assortie de leur commentaires personnel.

Examinons les caractéristiques de l’art de Sophie Calle que nous pouvons découvrir en regardant une grande variété des œuvres et des expressions artistiques d’une trentaine années de sa carrière. Dans sa première œuvre Les Dormeurs, l’artiste invite ses amis et des inconnus à venir dormir chez elle dans son propre lit afin de filmer des moments de sommeil. Ensuite, elle réalise une série d’œuvres conceptuelles très originales, tels À suivre et Suite Vénitienne en suivant des personnes rencontrées par hasard dans la rue. Son approche artistique se situe complètement à l’opposé des grands artistes qui travaillent sur les sujets fondamentaux et universels comme la vie, la mort, la mémoire de l’humanité, etc. Contrairement à ce type d’approche directe, Sophie Calle choisit une manière très personnelle et intime. Elle nous montre souvent ses histoires et souvenirs personnels, les longues proses d’un inconnu, les souvenirs sentimentaux de son enfance, ou encore, des histoires amoureuses. Ces dernières sont souvent constituées de textes qu’elle écrit et d’images photographiques, et parfois d’objets-témoins des faits et des histoires. L’attitude typique d’appropriation des spectateurs qui découvrent l’art de Sophie Calle les conduit à faire une ré-expérience de celle de l’artiste, voire, «une expérience simulée vécue par l’artiste».

Le fait que la vérité se mêle avec la fiction n’est pas important dans l’art de Sophie Calle. Autrement dit, il faut bien comprendre l’indifférence entre vérité et mensonge qui domine dans son expression artistique, ce sera un premier pas pour apprécier joyeusement ses œuvres. Il ne faut surtout pas chercher la frontière entre le fait et la fiction. Dans tous les cas, les images dans ses œuvres sont reconstituées après l’événement concerné —c’est une reconstruction à partir de la mémoire. Ces images qui sont principalement témoins, insérées dans l’œuvre pour montrer la preuve, sont de manière contradictoire un vrai mensonge. En effet, la véracité d’une histoire ou d’une narration n’a aucune importance dans la constitution de l’œuvre et la réalisation du concept. Comme l’image prise par l’appareil de photo ne représente jamais une seule vérité, l’histoire racontée par une personne ne ressemble guère à un seul vrai récit.

Les Aveugles (1986)
Comme nous l’avons constaté plus haut, l’expérience simulée est une approche modèle pour comprendre l’art de Sophie Calle. Cependant, dans Les Aveugles (1986), l’artiste prend un itinéraire tout à fait opposé. La seule création de l’artiste dans cette œuvre est l’image reconstituée après l’interview des aveugles. Elle a cependant réalisé cette création en poursuivant un processus dans lequel elle fait la ré-expérience —au sens de revivre une situation d’après une expérience vécue par quelqu’un— des histoires racontées par les aveugles.

Les Aveugles est une œuvre polémique dès le départ. L’artiste a demandé à des aveugles de naissance quelle était pour eux une image de la beauté. A partir de leurs réponses, ce fut à l’artiste de recomposer une image de la beauté. Certes, pour sentir le toucher «agréable», ou pour avoir certains sentiments, tel «aimer», nous n’avons pas besoin de la vision «visuelle», mais quant à «l’image de la beauté», il s’agit d’une image visuelle et visible, tel un tableau, ou une photographie. Il est possible d’attribuer le mot «beauté» à une chose agréable au toucher, mais l’image est toujours «visuelle». L’acte de Sophie Calle de reconstruire une belle image à partir du dialogue avec eux est une superposition de l’imagination de l’interlocuteur et de l’artiste, voire, une belle collaboration artistique.

Dans les œuvres de Sophie Calle, le dialogue avec les aveugles, ainsi que la réflexion sur le «capable de voir» et l’«incapable de voir» sont des sujets que l’artiste travaille depuis longtemps. En effet, le dialogue avec les aveugles commença par l’interview réalisée en 1986 quand l’artiste avait 27 ans. Il s’agissait d’une œuvre de collaboration de la visualisation d’images de la beauté.

La Dernière Image (2010)
En 2010, elle rencontra 13 aveugles qui auparavant voyaient puis qui ont perdu la vue, à Istanbul. (La Dernière Image, 2010). Elle leur demanda quelle était la dernière image qu’ils avait vue et a visualisé cette image selon leur témoignage. Leur réponse donne souvent une impression puissante et une émotion violente. Une aveugle qui a perdu la vue à cause d’une erreur médicale témoigne de la couleur blanche du costume porté par son oculiste juste avant l’opération. Un aveugle à la suite d’un accident voit toujours un paysage vert très net qu’il voyait jusque avant l’événement. Un autre aveugle qui a perdu petit à petit la vue se souvient de la salle de séjour de sa maison, du canapé et des meubles, mais affirme clairement qu’il n’a pas de dernière image. Ici, encore Sophie Calle, à travers l’expérience vécue par les aveugles essaye de visualiser leur image «dernière».

 

La dernière image, Aveugle au divan, 2010

 

La dernière image, Blind with minibus, 2010

 

Voir la mer (2011)
En 2011, toujours à Istanbul, une œuvre véritablement significative intitulée Voir la mer a été réalisée, dans laquelle des personnes, qui n’avaient jamais vu la mer, font leur première expérience: voir la mer. Les 14 participants, venus de la région intérieure du Turquie, s’emplissent de l’air marin, du vent et de la musique de la vague, de la couleur du ciel et de la mer, et tournent leur tête vers une caméra qui les filme après ce moment satisfaisant pour chacun. La caméra capte leur expression faciale et même corporelle qui nous transmet leur impression après cette première expérience.

Quelle image de la mer ont-ils saisi? Il est en effet certain que «chacune de leur image personnelle de la mer» saisie lors cette première expérience et «mon / notre image de la mer» (comme Calle la saisit) ne sont pas identiques même si nous partageons le temps et l’espace: ici et maintenant. L’existence de ce décalage absolu met en lumière le fait que la limite de la communication ne se situe pas dans la limite communicative entre le «capable de voir» et l’«incapable de voir». Chaque vision de ce qui est devant nous est une vue subjective propre à chaque individu. De ce fait, la dis-communication ou l’impossibilité de la communication est fondamentalement immanente dans ce niveau-là (cette situation). Nous, êtres humains, ne voyons jamais une image identique avec une autre personne. Ceci semble être une énigme de notre être.

 

voir la mer, Jeune fille en rouge, 2011

voir la mer, Jeune fille en rouge, 2011

 

Ce projet artistique de Sophie Calle a été inspiré par la réponse d’un des aveugles :

«Imaginer la beauté, j’y ai renoncé. Je n’ai pas besoin de la ‘beauté’ et de son image dans ma tête non plus. Je ne peux pas voir la beauté, donc j’évite d’y penser jusqu’ici.»

À partir de cette parole d’un aveugle, elle a réussi à approfondir cette problématique en s’éloignant de sa surface pour aller plus loin. Pour elle, le fait qu’elle demande une dernière image s’est fait comme une recherche sur la frontière entre «voir» et «ne pas voir». Par conséquent, l’artiste, qui a déjà vu la mer, arrive à amener au bord de la mer les personnes qui ne l’avaient jamais vu auparavant, afin de partager un même paysage avec eux en temps réel: la mer. De manière contradictoire, l’artiste a compris qu’il est impossible pour l’être humain de partager une image identique de la beauté avec une autre personne au lieu de se contenter du bonheur de pouvoir voir la même chose. En effet, même devant la mer en tant qu’existence absolue, personne ne partage une seule image sur la beauté. Cela est très ironique mais essentiel. Notre perception, passant dans notre système nerveux qui reste toujours un mystère, diffère de celle des autres même si l’on est «ici et maintenant» littéralement ensemble.

Cette conclusion ne nous rendra ni triste ni ne nous donnera un sentiment de solitude profonde, mais juste un sentiment de paix car ce fait est tout à fait logique. À travers la notion de revivre l’expérience de Sophie Calle, nous, en tant que spectateurs, serons impressionnés par son œuvre, tout en sachant que nous faisons une expérience de la variation. Autrement dit, nous entendrons une résonance très faible au fond de notre cœur, comme si cette résonance touchait et faisait vibrer délicatement la corde sensible de notre cœur et celui des autres.

Galerie Perrotin, Sophie Calle « Pour la dernière et pour la première fois », 2012

 

Deux œuvres traitées dans ce texte : La Dernière Image (2010) et Voir la mer (2011), sont actuellement exposée à la Galerie Perrotin (du 8 septembre au 27 octobre 2012). http://www.perrotin.com

 

Rédigé par Miki Okubo, doctorante en esthétique à l’Université Paris 8

Remerciement pour Liliane Terrier pour la correction en français

10/7/12

追記：添い寝/Soine論　少女達のぬくもりを、さがすなかれ。

追記：添い寝/Soine論　少女達のぬくもりを、さがすなかれ。

数日前、ソイネ屋という新たなニッポンの癒し産業についてテクスト(salon de mimi, soine)を書いた。「不穏に感じた」このサービスのまわりをウロウロする幽霊のような存在について、私自身が幽霊のようにしか言及できなかったことを残念に思ったし、そのことに関連して、いただいた感想のいくつかとコミュニケートしてみたいと感じた。私がここに、まだしつこく添い寝考を綴っているのは、そういうなりゆきである。

数日前に当ブログに掲載した添い寝論「添い寝 / soineがなぜ気になるのか」は、次のように締めくくられている。

我々は、あたたかく、やわらかく、いごこちがよく、おだやかで、へいわなものに向かって歩いているようだ。そこにむかう視野が極端に不明瞭であったとしても。

このことについて、ひとつ大切なことを付け加えたい。それは、「おだやかで、へいわな」添い寝は、何がどのように転ぼうと、明日目が覚めたら白亜紀の恐竜達が地球上に蘇っていようとも、そこにセックスの匂いはないということだ。添い寝サービスはとても不穏であるのだが、それは歪んだ欲望のかたちや本来ならば精神衛生上不自然な人と人との距離の均衡をつくりあげるからであって、それが「添い寝」という仮面を被った遊郭＠秋葉原であるからでは、けっしてないのだ。

もう一度確認のために暗誦してみよう。
へいわなニッポンの癒しサービスである「添い寝」に、性の匂いを嗅ごうとするのは間違いである。今後まんがいち、このようなサービスをめぐって現実に性的な危機が立ちのぼってきたとしても、それは「添い寝」のほんとうの意味にとって、所詮文字揺れのようなものでしかない。

ニッポンの癒しである「添い寝」のお供は、ホイップクリームとイチゴやベリーがたくさん入った甘くてキレイなクレープみたいなものであり、あるいは、早く食べなきゃ溶けてしまうけれどスプンを入れるのが可哀想なほど素敵に盛りつけられたパフェのようなものである。添い寝にカクテルは必要ないし、ウイスキーの水割りを作る必要もない。私たちは甘いおやつでおなかを満たすのは自由だが、しらふでなければならない。

それから、彼女達が隣にいるからといって、あなたは「可愛い女の子がよこで寝ていて、緊張して眠れない」などと気の効いたセリフを言ってあげる義務もない。あなたは全力で眠ってよく、ワクワクするのもソワソワするのもあなたの自由であるが、その先には何もない。何もないというのは、その期待や欲望にたいして何らかの「行き止り」があるのではなく、文字通り「空虚」なのであるから、あなたの思いがどこかに跳ね返って戻ってきたり、あなた自身がどこかに衝突してしまうこともない。あるのは、ただ、「眠るあなたが独りぼっちではない」という事実だけである。誰かがそこにおり、あなたが眠ることができ、その瞬間あなたは物理的にその空間において独りぼっちではない。求めることができるのは、このことである。

彼女のぬくもりをさがすなかれ。あなたがそこで出会うのは、あなたが世界で一人にならないために、あなたの隣に静かに寄り添う「オンナノコ」なのである。彼女らにぬくもりはなく、その身体の触覚の深いところにある何かを求めても、あなたはもうどこにも行けない。

「少女達のぬくもりを、さがすなかれ。」それはあなたがいつかとても混乱してしまわないための、ひとつの魔法の呪文のようなものなのである。

10/5/12

Sophie Calle / ソフィカル:見えることと見えないことをめぐる3つの対話 1986〜2011年

ソフィカル：見えることと見えないことをめぐる3つの対話 1986年〜2011年

『盲目の人々/ Les Aveugles』(1986)

『最後のイメージ/La Dernière Image』(2010)

『海を見る/ Voir la mer』(2011)

　この短いテクストにおいて、ソフィカルが80年代以降引き続き取り組んできた、「見えること」と「見えないこと」にかかわる問題提起と、彼女なりの現時点での結論をあえて言語化してみることにより、美のイメージと人々のコミュニケーションの主題について考えてみたい。
ソフィカル(1953年生、パリ)は、1981年に写真とテクストで構成された『眠る人々/Les Dormeurs』(制作は1979年)を発表し、アーティストとしての活動を始める。物議を醸し出したストーカー行為の『尾行/À Suivre』(1978−)や、自身の想い出や物語を写真とテクストで綴った『本当の話/Des Histoires vraies』が国際的に評価を受ける。2008年の第52回ヴェネツィアビエンナーレでは、フランス代表のアーティストとして選出され、ダニエル•ビュランのキュレーション協力を得て、年齢も国籍も職業もさまざまである107名の女性達にカル自身が過去に交際男性から受け取った別れの手紙を朗読してもらうというプロジェクト『Prenez soin de vous』を発表した。現代では、フランスのみならず世界的のコンセプチュアルアーティストのうち、もっとも重要な作家の一人になっている。

30年間に及ぶ様々な表現行為のコンセプトから垣間見られるソフィカルのアート表現の特徴を確認しておこう。
1980年代前後から、自分のベッドに友人や知人を招待して眠っているところを撮影し（『眠る人々』）、街で見知らぬ人々を尾行して写真を撮影するという一風変わったコンセプチュアルな作品を作る（『尾行』や『ヴェネツイア行進曲/Suite Vénitienne』(1980)）。彼女の制作のテーマは、しばしば偉大なアーティスト達がするような、人間の生死や人類全体の記憶という普遍的テーマに正面きって訴えようとする取り組みとは、きっぱりと対照的なアプローチをとる。きわめて個人的で親密な主題の選択。アーティスト自身の身の上話や想い出、見も知らぬ他人のとりとめのない語り、感傷に満ちた家族との想い出、恋人とのストーリー。それらは多くの場合、彼女自身による写真とテクスト、そしてその記憶を証明するオブジェとの組み合わせで展示される。ソフィカルアートにおける鑑賞者の態度の一つの典型は、アーティストの個人体験を追体験することだ。

本当のことと本当ではないことが混ぜこぜになっている事実を「どうでもよいこと」として受け止めるのが、ソフィカルアートに楽しく対峙するための第一歩でもある。どこまでが本当で、どこからがフィクションか思い悩む事は無意味だ。そもそも、彼女の作品の中で提示される写真の大半が後撮り（つまり、記憶からの再発見もしくは再構成）である。物語の真実性を裏付ける目的で挿入されるべき数々の写真はつまり、「証拠写真」でありながら、同時に、あからさまな噓であるのだ。彼女のコンセプトを作品として表現するプロセスにおいて、各々の物語やナラティブの真偽は本質的にどうでもよい。カメラのレンズを通して写真に収められたイメージが「リアル」でありえないのと同様に、ひとびとが思い出し語る物語というものは、いわゆる「たったひとつの真実」とは似ても似つかないものだからだ。

ソフィカル本人の経験を、追体験する事、これはソフィカルアートの一つの典型的方法であったのだが、『盲目の人々/Les Aveugles』(1986)のコンセプトとその実践は、この典型的方法をまったく逆の方向にたどるための試みであると言う事が出来る。盲目の人々の「ことば」によって再構築されたイメージ、これが彼女の唯一の創作であるわけだが、これを得るためのプロセスは、盲目の人々の想像力に基づく「ことば」を、カル自身が追体験しようとすることに依存しているのだから。

さて、『盲目の人々』（豊田市美術館展示2012年、salon de mimi みえるもの/みえないもの）はスキャンダラスな作品であった。この作品ではソフィカルが生まれつき盲目の人々に「美のイメージ」を尋ねる。その答えをもとにソフィカル自身がそのイメージを再構成する。イメージというのは、なるほど目で見るものである。好ましい、気持ちがいい、愛するといった感情や感覚のために視覚は要求されない。触りごこちのよいものが美しいものであるということも出来よう。しかし、「美のイメージ」といったとき、それは視覚的な像であり、一枚の絵画や写真のようなものなのだろう。インタビューから得られた盲目の人々の答えから出発し、一枚のイメージを再構築するという行為は、なるほど、アーティストと彼らの想像力を重ね合わせるという点で、素敵な協働作品であると言えないことはない。

ソフィカル作品において、したがって、盲目の人々との対話、あるいは見えることと見えないことをめぐる問題提起は多岐にわたるようにみえるアーティストの表現コンセプトの中でももっとも長い期間取り組まれているテーマの一つである。というのも、盲目の人々との対話は、今をさかのぼる26年前、1986年カルが27歳のときのインタビューに始まる。上述した、盲目の人々が語る美のイメージをヴィジュアル化するといういわば協働作品だ。

2010年にはイスタンブールで13人の、かつて見えていたけれども今は見えない人々に出会う。（『La Dernière Image』,2010）彼らが最後に見たものは何か、という質問を投げかけ、その証言に基づいて、彼らの最後のイメージをヴィジュアル化する。彼らの答えは、しばしば強いエモーションやショックを我々に共感させるものだ。目の手術の医療ミスで見えなくなった人は、手術直前に見た医者の白衣を脳裏に焼き付けており、事故で見えなくなった人は物体が顔面に向かって飛んでくるまで見えていた緑色の風景を鮮明に語る。少しずつ見えなくなった人は、かつてぼんやりと見えていた家のソファや家具の様子を思い出すが、「私には、最後のイメージはありません」とはっきりと述べる。ここでもまた、カルは、彼らの最後のイメージを追体験しヴィジュアル化することを目指し続ける。

La dernière image, Aveugle au divan, 2010

La dernière image, Blind with minibus, 2010

2011年に舞台となったのは同じくイスタンブールの地で、人生の中で一度も海を目にした事のない人々に初めての海を見せるというプロジェクト『Voir la mer』を実現する。トルコの内陸からやってきた、これまで一度も海を見たことのない人々14人が海辺でその風と波の音に包まれたのち、自らのタイミングでこちらを振り返る、という数分間の短いヴィデオ作品14本である。最も長く見ていた人は4分、短い人は1分半ほど、噛み締めるように波の音と風と匂い、そして空と海の色で構成される環境としての「海」に包まれ、それを知り、振り返るときの表情をヴィデオは鮮明に捉える。

いったい彼らが目にしたのは、どんな海だろう。実は、かつて目にしたことがなく初めて海に臨む14人それぞれの見る海は、カル自身が見る海と同一ではない。我々は時間と空間を共有してもなお、同じ視野を持つことがなく、そこにはつねに齟齬がある。この事実はつまり、ディスコミュニケーションが「見えること」と「見えないこと」の間に横たわっているという言説を根本的に打ち消す。見える我々自身が見ていると信じる対象はそれぞれの視覚によって捉えられた主観的なものであり、本質的な意味でのディスコミュニケーションが内在するのはまさにこの段階においてである。我々は誰ひとりとして誰かと同じイメージを「見る」ことが出来ない、という人間の根本的な謎のようなものに接近する。

voir la mer, Jeune fille en rouge, 2011

voir la mer, Jeune fille en rouge, 2011

「私が美しいと思うもの、それは海です。視野の果てまで（視覚を失うまで）広がる海です。広がる海です。」
ひとりの盲目の男性のこのような言葉にインスパイアされて始まったカルのプロジェクトは、
「美しいもの、私はそれを断念しました。わたしは美を必要としないし、頭の中でイメージを必要ともしません。自分が美を鑑賞できないので、私はいつもそれを避けてきました。」
という美のイメージを拒絶した男性の言葉を手がかりに、表層を遠ざかることに成功する。最後のイメージを尋ねるその意味は、見えることと見えないことの境界をカルなりに探ろうとした実践でもあった。そして、最終的に、一枚のイメージ（海）の前に、見えていたカルと見えていなかった人々を並べ、そのイメージの共有を試みる事に行き着く。しかしながら、明らかになったのは、我々が一枚の美のイメージの前に、美の存在を共有できるという幸せな幸福ではなく、我々は誰ひとりとして、海という大きな存在を前にしてすら美のイメージを共有する事はないという、皮肉に満ちた本質的な結論であった。我々の認識は、我々自身もよくわからない内部を通り抜け、たとえそこに絶対的に在ると信じられる母なる海を前にしてすら、だれかと分かち合うことはできない。
そのことは、寂しいことでも辛いことでもなく、ごく当たり前であるが故に、とても平和なことである。カルの一連の歩みを追体験する鑑賞経験においてもまた、我々は、それが変奏的追体験のだと納得した上でなお、なにかを感じる。それは、心の深い部分がかすかに「共振」するのを感じるような、繊細な感触なのだ。

*Sophie Calle « Pour la dernière et pour la première fois »
本テクストで取り上げた、二つの作品『最後のイメージ/La Dernière Image』(2010)、『海を見る/ Voir la mer』(2011)は、現在、Galerie Perrotinで2012年9月8日〜10月27日にかけて開催中の展覧会においてご覧になれます。


Galerie Perrotin: 76 rue de turenne 75003 Paris
 / www.perrotin.com

Galerie Perrotin, Sophie Calle « Pour la dernière et pour la première fois », 2012

10/4/12

添い寝/Soine がなぜ気になるのか

image from http://soineya.net/

そうか、「添い寝」もサービスになったのか。Facebook上で東京のイベント情報をアナウンスするアカウントから発されたリンクが偶然目に飛び込んできて、ふとそう思った。秋葉原という立地、この周縁の文化的なものが築き上げてきたムードを思えば、目新しさも驚きもない、一見すると、既に存在する数々の日本的サービスのヴァリエーションのひとつに過ぎないと見なし、素通りすることもできた。これまでも、日本の風俗産業はおそらく世界のそれよりもクライアントの熱い要望に応えて「癒し」を重視するかたちで、今日まで試行錯誤を続けてきた。ラブホテルひとつとったって、利用者が主たる利用目的以外の部分でも様々な行き届いたサービスが受けられるように細かな気遣いがなされているし、いわゆる売春に関わらない飲食業（そもそも売春は禁止ですから）、たとえばメイドカフェのような空間でも「癒し」がなんたるか不明確なままに、キャッチコピー、およびイメージとしての癒しは追求され続けている。

この添い寝サービスにあえて私が注目したのは、これまでの癒し産業、メイドカフェの手を替え品を替えたあの種類とはどことなく異質で不穏な印象をキャッチしてしまったからである。

（ソイネ屋ウェブサイト→ http://soineya.net/）

添い寝サービスを提供するソイネ屋では、ウェブサイトに掲載されている情報によると、アダルトな行為は禁止されており、強制した場合は退場願われるらしい。このことは、各々のお昼寝部屋に落ち度なく監視カメラが設置されており、サービスを受けるお客様たちの行動は全て短期的にあるいは長期的に録画保存され、提供サービス以外の出来事が起こる事態を未然に防ぐ準備があることを明らかにする。お客様は添い寝の恩恵を受ける間中、それが「眠ること」に関わるある程度プライベートなシチュエーションであるにもかかわらず、他者から見つめられ、客観的な方法で管理されている。

サービスの内容を詳細に見てみると、そこには、「女の子と見つめ合う」「女の子になでなでしてもらう」といった添い寝と全く関係ない（横にならなくても可能、という意味で）サービス内容、あるいは「女の子に腕枕してあげる」「女の子の膝枕で眠る」などの身体的接触を伴うサービスも含まれている。
料金プランは特別なサービスを受けた場合に加算されるほか、基本的に添い寝の時間によって決定されていて、20分、30分という短いコース（これは、眠るためでなく、添い寝という恩恵を享受するためのプランと見なすべきである）。および2、3時間という、確かに人が眠ることが出来るであろうシエスタ級のプランもある。問題は、記載コースで最長の10時間というプランである（延長は可能だ）。人が普段眠るときですら、睡眠時間は6時間～8時間であるのだし、10時間という時間の長さは、変な言い方だが生物的におそらくは両者にとってある意味苦痛を伴う長さであるとすら思える。つまり、添い寝という目的で「癒し」効果を放つかわいい女の子と規定されたサービス内容に従って過ごすために、10時間は遥かに長過ぎる時間なのだ。

10時間がどんなふうに長すぎるか、少しだけ考えてみよう。

Les dormeurs, Sophie Calle, 1980

私が作品を調べたり分析しているアーティストに、Sophie Calleというフランス人の現代作家がいるのだが(another posts here, aveugles, salon de mimi)、彼女が1979年に行った変なパフォーマンスに『眠る人々(Les Dormeurs)』(publié en 1980)というのがある。この作品の中で、Sophie Calleは自分のアパートに8時間ごとに28人（母、自分を含める）を招待し、自分が毎日眠っているベッドで８時間、眠ってもらい、彼女はその間彼らの寝姿を撮影する。28人の招待者達は、人と決してすれ違わない日本のラブホテルとは違って、交代がしらお互いに顔を見合わせる。そして、彼らが寝ていたぬくもりの残るベッドに入り、８時間を過ごす。シーツを変えたのはたった数回であるらしいから、シーツも枕も共有することになる。
この作品において、Sophie Calleは彼らと添い寝している訳ではない。しかし、彼女はある意味で、添い寝を仕事として雇われる少女達のように他者として眠る人々の横(à côté)に存在し、彼らを見つめている。「見守っている(observe)」といった方がいいかもしれない。彼女は眠る人々と共にベッドに入ることなく、一定の距離を保ってプロジェクトを遂行するが、それでも、知らぬ人々(４人だけが知人で、見知らぬ人もたくさん含んでいた）の寝息を聴き、寝返りを打つ姿を眺めながら、狭い寝室で８時間という時間の長さを共有することは、「眠る」という行為が本質的にもつ親密さゆえに、奇妙な感情を呼び起こす経験であったことを証言している。

このことは、あなたがもし懐に余裕があって、極度の睡魔を抱えていて、秋葉原に立寄り、10時間コースのサービスを受けた後、10時間もあなたのすぐそばですやすやと寝息を立てていたかあるいはあなたを見つめていたとても若い女の子に、「ありがとう、良く眠りました、ばいばーい」っと言わなければならない瞬間を想像すれば、その奇妙さの類いが伝わるであろう。

添い寝それ自体について、私はこのテキストを夜中の２時に書いていてとても眠いので、当ウェブサイトに写真が掲載されているような、可愛らしい女の子が何も言わず添い寝してくれるなんて、なんと魅力的なサービスであろうかと、おおかた好意的な感想を抱いている。多分昼間に書いていたとしても状況はそう変わらず、依然として想像の範疇では、なんだか気持ち良さそうなものに感じてしまうだろう。添い寝を「癒し」の範疇でとらえるとき、それはウェブページに掲げられたキャッチコピーが象徴しているように、誰かがそばにいてくれるだけでいい、という一言に尽きるのである。「好意的な感想」と述べたことについて、もう少し詳しく説明しよう。

「添い寝」は、人が眠るためには必ずしも必要のないものである。そもそも人は、慣れ不慣れの問題を除けば本質的に、たった一人で立派に熟睡し「眠り」を全うすることが出来る。誰かと眠るということは、それが恋人や家族であれば、日々の繰り返しの中で、お互いのぬくもりと続く呼吸を聞きながら眠ることが一つの当たり前の「習慣」となるのである。したがって、このときはじめて、眠る行為は自分一人のものではなくなり、誰かと触れ合いながら、誰かの存在をすぐ近くに感じながら、あたかもそのことによって安心感を得るから眠ることが出来る、というふうに自分の境界線を越えて行く。

では、人間にとって、一人で眠ることと誰かと眠ることは、いったいどちらが「癒し」なのか。
身も蓋もない言い方だが、一日中獲物を探して走り回ったけれど餌にあり付けなくてボロ切れのように疲れきった動物がようやく行き着いた寝床でばたりと眠りこけてしまうように、人間もまた、言葉もでないくらい身体的にも精神的にも疲弊している時、重要なことは眠ることそのものであり、その疲れを気遣う誰かによって癒されることではない。
いっぽう、その疲れというのが »exhausted »まで到達していないその時、人は添い寝のような癒しをまっとうに享受するキャパシティがあるし、その恩恵を被りたいという希望を持つ。「添い寝」を人が欲する時、それは、ほんの少しであれ精神的肉体的エネルギーに余裕があり、自己と異なる個体であるはずの他者をすぐそばにおいて(se coucher à côté)、眠りを共有したいと思える瞬間である。つまり、添い寝はけっこうオシャレでソフィスティケートされた贅沢な楽しみなのだ。

ただし、人は本質的に一人で眠るという一見動物的なテーズを少しだけ不安にする事例がある。それは、「母の添い寝」である。赤子の時、本人の記憶はないにせよ母はしばしば添い寝をしてやる。赤子はそもそも母の中に生きていたのであり、10ヶ月という期間を母が眠るのを内部で共有し続けてきた。それがある日、突如別の一個体として世界に放り出されたからといって、その後もしばらく彼らが共に眠り続けることは少しも不自然ではないように思われる。添い寝が癒しであり、人は誰かと眠ることにより安心するのだとすれば、我々がその昔母の中におり、生まれてきた後にすらしばしば引きずられた「母の添い寝」によって、我々のソイネ屋利用願望が掻立てられてしまっていると主張しても怒られはしないのだろう。

添い寝に我々が惹かれるのは、ひとえに、その非暴力性と平和なイメージに拠る。添い寝をしてくれるのは、無力で無害な、ただひたすらに可愛らしい少女でなければならない。そこに性的に誘惑するグラマラスな女が介入すべきではない。それはまた異なる次元のおはなしである。
我々は、あたたかく、やわらかく、いごこちがよく、おだやかで、へいわなものに向かって歩いているようだ。そこにむかう視野が極端に不明瞭であったとしても。

09/29/12

Camille Henrot/カミーユ•アンロ, ジュエリーは押し花に敷かれて

どこの街にもきっとそういう場所があるのかもしれない、と思う。活気ある通りを一本中通りに入り、impasse(行き止り)に数歩入っていくだけで、周りの雑踏が消し去られて自分がどこにいるのか分からなくなってしまう、パリにもそういう場所がある。そこは、オペラ界隈の人の多さを横目にLaffayette通をまっすぐ東にメトロの駅2つ、3つ分進んで行くと辿り着く、東のパリの活気を感じさせるエリアだ。交通量もレストランも多く、とてもにぎやか。このギャラリー、ROSASCAPEは一見そのようなカルティエにある。impasseに一歩足を踏み入れると、とりあえず、正面の壁の時代錯誤ぶりに言葉を失うことができる。そうか、ここは21世紀ではない。19世紀後半とか20世紀の、古き良き時代のパリが息をひそめて隠れていたのだ！

ギャラリーの扉を開けると、そこにはテーブルにずらりと並んだ、押し花。いや、よく見ると、各々がホンモノである押し花は一つ一つ丁寧に何か文字がプリントされた紙の上に貼付けられている。色々な花がある。葉と茎だけのものもあれば、パンジーのような大きな花をもつ植物も押し花にされて、色の鮮やかさを失った代償として、花びらもがくもそのままに丁寧に保存されている。

展覧会のタイトルは、« Jewels from the Personal Collection of Princess Salimah Aga Khan »。押し花と宝石のコレクションを結ぶアーティスト、Camille Henrot / カミーユ•アンロ(1978生、パリ）の個展だ。こんなセレブ感溢れる素敵なギャラリーでのことだから、サリマー姫の世界のコレクターも目を見張るような素晴らしいジュエリーの数々が見られる、なんて勘違いしてはいけない。ここに展示される姫のジュエリーコレクションは、姫のジュエリーコレクションのリスト（活字として印刷されたもの）だけであり、Camille Henrot の展覧会はむしろ、ホンモノのジュエリーどころか、一欠片のダイヤモンドの押し付けがましい輝きすら必要としていない。

展覧会の解説を始める前に、まずこのプリンセスがどれくらいセレブなお方であるのかをざっと知識を得ておく必要があるだろう。Princess Salimah Aga Khanは、49代イマールのアーガーハーン4世の元妻である。1940年、ニューデリー生まれのPrincess Salimahは、ファッションモデルとしてモード界に名を轟かせ、1959年19歳の時、ひとり目の旦那と結婚、9年後離婚し、翌年アーガーハーン4世と再婚した。さて、26年に渡ったアガーハーン4世との結婚生活の間贈られ続けた彼女のジュエリーコレクションは世界でも有名である。ヴァリエーション、質の高さ、珍しさ、それに由来する価値（価格）の前には、もはや、ゼロが幾つあるか、幾つあるからどうなのかすらよくわからない。
1995年にハーンと離婚した後、宝石コレクションを次々売りに出すようになる。ハーンからのプレゼントである宝石は、ハーンの妻としてふさわしく美しい輝きを放つように、プレゼントされたものなのだから、彼から離れることになれば、それらはむしろ消えてしまった方がいい。あるウェブサイトで販売に出しされたジュエリーの例を見ることが出来るが、ざっと、数千万単位のジュエリーがポンポン売りに出されて、富めるコレクター達の手に渡って行った。このレベルのジュエリーを何百も番号を振り、数十ページのリストブックにするほどたくさん持っていた。離婚以来、ジュエリーを売りに出している彼女は、そのお金をもとに人道奉仕活動を展開している。

彼女は幾度となくフランスを訪れ、元夫は馬を持っており、二人でゴルフをしばしば楽しんでいたこともあり、フランスの国に縁あるプリンセスとして、フランスの人々親しまれているようだ。そういうわけで、Camille Henrotが、サリマー姫のJewels Collectionを自身の表現の出発点として、対照する目的で参照するのには以上のような文脈がある。

さて、そんな長い前置きをふまえて、Camille Henrotの作品を見てみよう。

彼女のコンセプトはとても明確である。一方、それが意味するものは、ゆっくりと絵の具が滲むようにして現れてくる。プリンセス•サルマーの売却用宝石リストは、上述したように、ほとんどのページが活字のみで表されている。ごくまれに写真でジュエリーイメージが添付されているが、一色刷りである。リストには何が記載されているかというと、ジュエリーの番号、どんな宝石の組み合わせで出来ているか、なんという名前か、おいくらなのか、である。それぞれページの上には押し花、押し草。ページの下部には、植物学者による植物名の同定が手書きの文字で書き込まれている。

彼女の植物コレクションは、お庭で手塩にかけて大切に育てた植物に由来するのではない。これら押し花と押し草はすべて、Camille HenrotがNew York滞在中の夜中に、道ばたのプランターや人様の庭先、窓の桟におかれた鉢植えなどのスポットから、「盗んで」きたものだ。窃盗行為を遂行するCamille Henrot のようすは、若い学生フォトグラファーによって撮影されたスナップショット的に犯行現場として、しっかりと記録されている。

彼女はその証拠写真と、盗んできた植物で大切に作った押し花を、惜しげもなく、遠慮なく、プリンセス•サリマーの宝石リストの上に貼付ける。重ねられた部分は、なんというジュエリーで、どのような宝石がちりばめられていたのか、記述事項が全く読めない。それぞれがホンモノであるところの押し花は、印刷物であるところのジュエリーリストなんか、注目に及ばないほどの存在感を放つ。この様子が、何かしらアーティストの挑戦的あるいは暴力的なまでの強い意志を感じさせる、と読む事はあながち間違いではない。

核心に及んでしまう前に、もう少しだけ、このインスタレーションを楽しむための鍵について説明しておこう。Camille Henrotは、ヴィデオアート、メディアアート、コンセプチュアル作品などの多様な表現で活動を展開しているアーティストであり、数年前日本に滞在した際、生け花に興味を持ち、講習を受けてこれを熱心に勉強している。彼女がこの作品を作るために手がかりにしたのは、花言葉である。どのジュエリーに対して、どの植物の押し花を選択するかというとても重要そうな問題に対して、アーティストは、宝石にも言葉があり、花にも彼女らを表現する詩的な言葉がある事を指摘する。花言葉そのものはヨーロッパにも日本にも古来存在したが、当てられた言葉やその意味は同じではない。彼女がどのような花言葉を採用したか、定かではない。しかし、彼女の花をマテリアルとした他の展示、« Est-il Possible d’être Revolutionnaire et d’aimer les Fleurs? » (Galerie Kamel Mennour, Paris)なども参照してみると、彼女が宝石と花の言語を結びつけると同時に、それらの「かたち」や「うごき」といったものに関心を示しているのがすぐに読み取れる。

あるいはもう一つのキーワードは、宝石と花が両方とも伝統的に女性性に結びつけられていた周知の事実を、新しい視線で着目しようとするアプローチである。たしかに、宝石も花もそれらは女性的なオブジェと性を断定されながらも、実は非常に異なる。宝石は歴史において、男性から女性にプレゼントされ、贈られた宝石がどれだけ素晴らしいかが、しばしば女の価値を象徴するものとなり、宝石は女が死んでも、保存され、売り渡され、再利用されて残り続ける。花はそうはいかない。花は宝石との対比で言えばむしろ女自身のように、ある時とても美しかったのが、すぐに枯れて朽ちてしまう。特別な技術を使わない限り、何百年も保存される事はなかなか難しい。しかし、押し花はある意味で儚い花でありながら、時を越え得る強さを持った花の姿であろう。それは石よりも生き生きとしており、そして美しい。

Camille Henrotがここで表現したものは「あるものが上になり、もう一方のものがそれの下敷きとなり、二つのものを重ね合わせて眺めること」に収斂する。紙に置かれたアーティスト自身の押し花コレクションは、それが盗まれたものであろうとなんであろうと、心を込めて作られた押し花という強かな媒体となり、もはやそこにないジュエリーコレクションを下敷きにして、階級の差を訴え富める人々のコレクションを足蹴に鑑賞者の目の前に提示される。だが、女による女の征服はいつもそこに曖昧さを包有する。ジュエリーを隠し、押しやるために選び抜かれた生きたコレクションである押し花は、そこにあったジュエリーと「言葉」によって結びつき、お互いの「かたち」と「うごき」で会話し始める。相異なる二つのコレクションは、それが女のコレクションであるという限りにおいて、それが二重にかさなりあいながら、それが実は戦えないということを鑑賞者に語るのではないか。


 

09/21/12

Ré- White Drama / 白ドレスに犯される少女たちは幸福か？

Ré-White Drama
白ドレスに犯される少女たちは幸福か？

Comme des Garçons コレクションについての展評を昨日当ブログにアップした。その後、コレクションのうちの一着(写真上)、クリノリンを肩から足首まですっぽりとかぶり、名和晃平のヘッドドレスは奇怪なモンスターのように目元をのぞいて少女の頭部を覆っているこのドレスに関して、ある人から、「ここまでくると、もはや拷問かも」といった感想をいただいた。そのことについて、いくつか考えたことがあったので、ここにまとめてみる。

川久保玲の作品では、今回のWhite Dramaに限らず、「少女性」がしばしば重要な鍵をにぎる。リボンやフリルは女の子らしさを象徴するアイテムであり、それが同時に、身体の正面で結ばれることによって、着物においては帯の前結びの隠喩として娼婦を象徴し、少女の両手に結ばれたリボンを自由を奪う縄や手錠と見るならば奴隷的支配を意味する。あるいは、コルセットが女性の胴体を変形するまでに締め付けてきた歴史的事実や、肉体の物理的形状からかけ離れた「型」のクリノリンやパニエという造形用具が彼女らに与えてきた不自由さへの同情は、なるほど、身体をありのままに露出することもゆるされている現代の着衣行為を無条件に肯定する信仰を生み出したのであろう。

いったい女性達は、歴史の中で不幸せだったのだろうか？
ほんとうに？
彼女らがこれらの造形道具を脱ぎ捨てたがっていると言ったのはだれか？

少女の身体を覆うクリノリンをもう一度見てみよう。彼女は肩からストンと円錐状に広がるコートをまとっているようであり、彼女の身体が締め付けられている様子も、彼女の存在が蹂躙されている様子も微塵もない。それどころか、緩やかに彼女の身体にまとわりつくクリノリンの下には、柔らかな生地をたっぷり使った暖かそうなロングスカートが、彼女の歩調に合わせて揺れている。白いブーツは安定感があり、彼女の足下のバランスを危うくしたりすることはない。

彼女の顔は、よく見えない。彼女の長く豊かであるか、あるいは短く撫で付けられている髪の毛は、ぐるりと頭部を囲うヘッドドレスによって守られていて、埃っぽい空気にも強すぎる日差しにも晒されていない。我々は、彼女の表情がよくわからない。しかし、彼女には我々がとてもよく見えている。

不自由に見えることと、ほんとうに不自由であることは決して同一ではない。
幸せそうにみえることと、ほんとうに幸せであることも必ずしも一致させられない。

執筆者として参加させていただいている批評誌『有毒女子通信』の次号（第10号「特集：ところで、＜愛＞はあるのか？」）に、「貞操帯」についてエッセイを書いた。（近日中発行予定なので、何を書いたかはまだ秘密です。ぜひ、お読みください。）その中にもちょこっと紹介した話だが、「貞操帯」は十字軍出征する兵士の妻が、夫不在中の貞節を守るために装着させられるという用途で11世紀のヨーロッパにおいて使用されていたことが歴史的記述として残っているそうだ。

なんてことだ、留守を守る女だけが一方的に性的自由を奪われてしまうなんて。と、憤慨するのは浅はかである。
貞操帯は外部から女性器へ物体が侵入するのを妨げる。貞操帯を装着された女性達は、性的に去勢されており、レイプの対象になることができない。戦時の混乱の中で、女性が犠牲になるということは、ただ単に生命を奪われるという危険に加え、性的な暴力によって犯される可能性を抱えこむことでもある。「貞操帯」が外からやってくる暴力を無に帰す役割を果たすのであれば、これは、女を救い、生きさせる装置であると言うべきである。性の対象になることができないという状況は、ときどき、女の平和を意味しさえする。

ヘッドドレスが口元までを覆っていること、そのヘッドドレスは少女の頭部から外れないということ、このこともまた、少女を救うために神様の愛の表れである。本能的あるいは自発的発生の外にあるフェラチオやイマラチオの強制、これらの行為の残酷さは、人間が人間にできうる幾つもの悪行の中でも最も酷い振る舞いであるからだ。

さあもういちど、少女について、尋ねよう。
少女が自由になりたいと、誰がその声を聞いたのか。
少女がこの服を脱ぎすてることを欲していると、なぜそう思うのか？

少女を、この頑で執拗な、それゆえに暖かく平穏なシェルターから引き摺りだし、裸にしてしまおうとするのは、とても明瞭であるけれども同時に冷酷なアイディアであるということを心から伝えたい。

貝は、貝の中に生きているのであって、殆どの貝は一生その殻を脱がない。
そういえば、宿借が宿を代えるとき、彼らは怯え、命をかけている。

「かおなし」的フォルムのドレスを私が素晴らしいと思ったのは、すっぽりと包まれることによって、指先ほどしか見られることがなく、上手に歩くことができなくて、おそらくは自分自身で脱ぎ捨てることのできそうにない白ドレスが、その柔らかそうなレース編みや素材がとても温かくて心地よいものではないかと、感じられたためであろう。あの展覧会場で、あの白ドレスを目の当たりにイメージしたのは、たしかにそのようなぬくもりであった。

彼女らはそう、白ドレスに犯されてその内部に沈黙する。
少女たちが幸福か？
その声に耳を澄ますだけでいい。

09/20/12

コムデギャルソン 2012春夏 /Comme des Garçons, de la collection 2012 été @Dock en Seine

Hors les murs du Musée Galliera
Exposition de Comme des Garçon
du 13 Avril 2012 au 07 Octobre 2012
34 quai d’Austerlitz
75013 Paris

Docks en Seine

セーヌ川に浮かぶ、緑色の奇妙な建造物。ここはパリの東南、リヨン駅やベルシー駅そしてオーステルリッツ駅というフランス国鉄主要駅が集まっている、パリの東の玄関的界隈である。さて、このキリギリスの腹部みたいな建築は、JAKOB+MACFARLANEというグループによって設計され、デザインとモードのクリエイティブな活動を盛り上げるために、展覧会スペースを提供したり、アートイヴェントの会場となるほか、Institut française de la Mode/パリ•モード研究所（IFM)の校舎がある。

couloir de la Cité de la mode et du design

Dock en Seineは2008年にオープンしたのだが、そういえば2010年の秋に一度、Chic Art Fairというアートの催しの際にアーティストの古市牧子さんと訪れている。その際には、アートフェア会場が完全に屋内に限られていたため、こんなに風通しがよい空間があったことなども知らずじまいだった。ここでは、アートフェアやモード、デザインに関係する展覧会が開かれて、現在とりわけ閉館中(改装工事のため)の世界最大級の服飾美術館であるパリ市立ガリエラ美術館の離れMusée Galliera hors les mursとしての役割を果たしている。

今回訪れたのは、コムデギャルソンの2012年春夏コレクション（ガリエラ美術館所蔵品より）である。バレンシアガ(Cristóbal Balenciaga)の展覧会も同時開催されており、どちらも訪れたのだが、今回、2012年春夏コレクションを一挙に見られるということで、ビニールに反射する光のせいで写真の撮りにくいことは甚だしかったが、プレゼンの仕方もなかなか素敵であったので、こちらの展覧会について紹介したい。

初めて目にしたものを解読したり、楽譜を初見することをフランス語でDéchiffrageというが、ときどき自分が何も知らないということに感謝することができ、それは、何かを読み砕いていくDéchiffrageの楽しみゆえなのだ。コムデギャルソンのデザイナー、川久保玲は新たなコレクションに取りかかる際にはまず、その類希なインスピレーションによって毎シーズンのテーマを紡ぎだしている。テーマあるいはタイトルとしての作品コンセプトは、知ってしまうのがよいこともあればつまらないこともある。幸か不幸か何も知らずに足を踏み入れた今回の展覧会は、今まで見てきた川久保玲作品をヒントにDéchiffrageを楽しむよい機会となった。

Show video here!(youtube)

 

 

白のドラマ »White Drama » が、2012年春夏のプレタポルテコレクションに川久保玲が与えたタイトルだ。薄暗いランウェイに現れる、白いドレスを纏ったマヌカンたちは、胸を張ることも、腕を振ることも、大きな歩幅で歩くということも、つまりは、まったく誇らしそうな様子を欠片ほども見せず、とぼとぼ、うつむき加減にすら見える様子で、こちら側に歩いてくる。一つの服は「作品」と呼ばれながらもそれ自身で独り立ちして語られることがおぼつかないアイテムだ。私が展覧会会場で目にした白いドレス達はマヌカンの身体を離れて沈黙しており、このドレスをまとう少女達がいったいどんな足取りでこちらへ向かって歩んでくるのか、何を想いこちらへ視線を投げ掛けているのか、その解釈は鑑賞者が自由な想像力にまかされる。しかし、その勝手な妄想の中で、自身の想像力の脆弱さを常に問い続けなければならないという点で見る者は不安から逃れられない。あるいは、そもそもショーが唯一の答えでないと主張するなら、もっとも気が楽になる。

 

ひとり目のマヌカンは少女らしいふわりとしたドレス、手元に大きなリボンがアクセントとなっている。しかしよく彼女の歩きを眺めていると、非常に歩きにくそうだ。実はスカートはタイトであり、バランスをとって歩くために十分足が開かないのではないかと思う。そして正面に結ばれた大きなリボン。浴衣や着物の前帯の結び目のようにも、西洋のドレスのリボンにもみえるこの結び目は、少女の両手の自由を奪っている。

 

あまりに長過ぎてそれを纏うマヌカンの肩から重そうにぶら下がるしっかりとした膝までの袖は、なるほど、振り袖のシルエットを彷彿とさせないこともない。もちろん、振り袖において長いのは、腕の長さ自体でなく袖の袂(たもと)である。いずれにせよ、男性的ジャケットのスタイルでありながら、なぜマヌカン達はなおも不自由を抱え込まなければならないのだろうか。

花飾りは女性性に結びつけられ、それをカッコいいジャケットに添えることによって、たちまち中途半端なものになってしまう。


パニエ型のシリーズが進むにつれて、現代アーティスト名和晃平とのコラボレーションにより実現したヘッドドレスも加速度を増してくる。ヘルメットのように顔面を半分、目の部分以外覆うような造形。このマチエールの質感は、骨折したことのある人なら自分の身体にぴったりと寄り添ったまま何週間も人生を共にしたことがあるだろう、あの忌々しい石膏の感触を思い出させる。この髪彫刻といべきものは、これを被り続けたまま長い間を生き続けていると、いつの日かこの石膏が生き物のように成長して、やがてこの可哀想な少女の身体を顔面をすっぽりと覆ってしまうのではないだろうか。石膏の型のように、いや、生きたまま、ミイラにされてしまうかのように。箱（パニエ）に入れられて、彼女は既に、自由を失っているのだから。

 

見るからに重そうで、非常に背が高く、ビニル素材でできた奇妙な帽子。一瞬顔のようにも見えて不気味だが、そのエレガンス漂うドレスと、ヘッドドレスのシルエットだけを見ていると、マリーアントワネット時代の超豪華な船飾りの帽子のように見えないことも無いが、内実はそんなにさらりとしていない。これはセクシュアルなオブジェに見えないこともなく造形されているのであり、むしろそのものでしかない。これをセックスドール的オブジェと気がつかないふりをする大人を私は信用しない(！)（つまり、本質的なことはアーティスト本人の意図というよりはむしろ、White Dramaシリーズにおいて白ドレスを纏う少女達が支配されている性的コンテクストを読み下すということなのだ。）

 

私が最も素晴らしいと思ったのは、『千と千尋の神隠し』の「かおなし」的なフォルムのドレスだ(上)。このドレスは形の無駄の無さが素晴らしい。人は美しいフォルムのなかに自由の不在を見る。美しいと思えることと自由であることは両立しないのだろうか。纏うことの本質に関わる問題のようにも思える。
我々はふだん、好きな服を着て、そのなかでも出来るだけ「着心地の良い」服を選ぶと言ったりする。着心地がいいというのは、サイズが合うことかもしれないし、素材のことかもしれないし、自身の身体的特徴にとりわけうまくいく、と自分が信じられることかもしれないし、周りの人から格好良く見られると定評があるシルエットのことかもしれない。そのことは、いくら自由なつもりでも、「私は何者にも縛られていない」と主張することの不可能性を意味する。似合う服を着なければならないなら、いつも限られたタイプの服を来ているのだろう。素材の良さを優先するゆえに、デザインの好みをいつも妥協しているのかもしれない。しかし、服を着る、というのはひょっとしてそういうことなのだ。

展覧会におけるファッションは鑑賞するべきものだけれども、どうやってみるか、という難問はその存在すらを左右する問いであるといってよい。ナイロンのバルーンの中に規則正しく並べられて、なぜだかわからないが白と黒のブーツを脱がされた、33着の白ドレスの集合、あるいは、名和晃平によるヘアドレスを纏い、ランウェイをとぼとぼと歩き回るマヌカンの身体性を伴って提示されるドレス。両者では、それが与える印象が大きく異なる。印象が異なるとは、まったく違った言い方で語られ、分析され、議論される可能性を孕んでいると言うことだ。

今回のコレクションに限らず、川久保玲のデザインにおいて、自由と不自由、少女と大人、女性的なものと男性的なもの、西洋と東洋という二項対立は、通奏低音的な主題であり、これらを一つの身体上に交差させる手法はもはや定石である。今回の白のドラマもまた、この例に漏れないのかもしれない。ただしそれは、「白」という色のテリトリーを逸脱することはないのだが、むしろ激しく混乱している問題提起を目の当たりに、これまで以上に暴力的なクリエーターの焦燥感を感じ取ってしまう、ということを除くならば、である。

08/29/12

Louisiana Museum of Modern Art @Humlebaek, Denmark

世界で最も美しい環境に佇む美術館と言われている、ルイジアナ美術館/Louisiana Museumを訪れた。ルイジアナ美術館は、デンマークの首都コペンハーゲンから国鉄ローカル線でHelsingør行きに乗り、約35分、Humlebæk駅で下車し、そこからデンマーク情緒溢れる田舎道を10分強歩く。駅からの道はいたって簡単、案内板が丁寧に出ているし、だいたい皆目的地が同じであるので、迷うことは無い。海と緑に囲まれて、空気がひやり澄んだ北欧の地に静かに建っている。

頑張って10分間歩いたら、向こう側にはすぐにスウェーデンが見えるという海岸沿いでかつ小高い丘で緑が鮮やかな一画に佇むルイジアナ美術館に到着する。
ルイジアナ美術館は近現代アートの美術館で、3000点以上のコレクションを所有する、スカンジナビア諸国最大級の美術館である。1945年頃のピカソの絵画を初め、ジャコメッティ、デュビュッフェ、ルイーズ•ブルジョワ、バゼリッツ、イヴ•クラインといったヨーロッパのアーティストの作品から、アンディー•ウォーホル、ラウシェンベルグのようなアメリカの絵画までを網羅している。年間４回〜６回ほどの企画展を開催し、北欧の地元アーティストやスカンジナビアならであの展覧会や、一挙にはとても並べきれない豊かなコレクションの中から、様々な表現形態を横断するようなコンセプトで鑑賞者に芸術における表現様式の問題について問いかけるような展覧会を行っている。

Lundgaard & Tranberg Arkitekter, Installation shot, a pavillon

コペンハーゲンから35分、駅から10分以上歩かなければならないという立地は、日本であるとヨーロッパであろうと、不便とは言わないまでも、交通の便がよいとは言えない。にもかかわらず、日々こんなにもたくさんのヴィジターを世界中から招き入れ、魅了し続けている美術館は世界に例を見ないのではないだろうか。ルイジアナ美術館が産声を上げたのは1958年、いまから半世紀以上も前のことだ。当初、美術館はデンマークアーティストの作品をコレクションし展示することを目的として開館された。しかし、後にニューヨークで大成功を収めたMOMAにインスピレーションを受けて、国際的な美術館へと方針転向したということだ。ルイジアナ美術館の名前は、1855年に現在の美術館のもとになるお屋敷が建てられた時の家主Alexander Brunが彼の生涯のおいて結婚した３人の女性がすべて「ルイーズ/Louise」といったことから名付けられたそうだ。（なんと！）

Alexander Brun邸が原型となっているmuseum house

皆さんは北海道は札幌の南にある、「札幌芸術の森」という施設をご存知だろうか。個人的な話だが、私は札幌出身なので、こういった自然とアートの融合というコンセプトを聞くと、自ずとこちらの野外美術館の森に囲まれた風景などを思い浮かべる。（札幌芸術の森、野外美術館）あるいは、以前訪れた霧島アートの森（霧島アートの森HP)のイメージも近いかもしれない。どちらも豊かな自然に囲まれた野外スペースを彫刻や大きな作品に当てて、四季の営みや時間の流れを肌に感じるような異空間を作り上げている。とはいえ、ルイジアナ美術館が見事なのは、何と言っても海があることだ。スウェーデンを間近に臨む海岸線は空の青と混ざるようだが、よく目を凝らすとくっきりと独立しており、良く手入れされた芝生に腰を下ろし、それを眺めることには飽きがこない。

café, belle vue de la colline

アメリカ人人アーティスト、カルダー/Alexander Calderの例の彫刻がカフェの向かいに。カルダー/Calder（1989－1976）は、若い頃機械工学を学び、エンジニアとして働いたがパリに移り住んでからは、針金彫刻を作ったり、サーカスのパフォーマンスを行うなどして表現活動を始めた。動く彫刻、モビールというアイディアはそれまで動かないのが当たり前であった彫刻にまったく新たな可能性を付与した点で高く評価された。丘の上で森と海からの風を独り占めするルイジアナ美術館のモビールもまた、世界中に佇むモビールと同様にして、それ固有の時間を生きている。

vue face à la mer

Henry Mooreの彫刻。ヘンリー•ムーア/Henry Spencer Moore(1989-1986)は、イギリスの彫刻家である。モダニズム美術をイギリスに紹介し、「横たわる像」のような特徴あるフォルムの彫刻を多数制作した。Reclining Figure(横たわる像)のフォルムを追求することを通じて、既存のFormから自由になり、そして新しいFromを手に入れることを目指していた。多作であった彼の作品は日本でもたくさんの美術館のみならず、なんと、パブリックスペースにおいても出会うことが出来る。

Sculpture, Henry Moore

アーウィン•ワーム/Erwin Wurm(1954-)は、オーストリアの彫刻家。インパクト絶大の滑稽な彫刻を発表し続ける。実はウィーン•クンストアカデミー絵画科への入学を拒否され、彫刻に転向したというキャリアを持っている。後に両親の死に大きなショックを受け、1996年からは精力的に「一分間彫刻」と呼ばれるユーモア溢れるパフォーマンス（と呼ぶべきだろうか）をドローイングして展覧会場で展示するというアプローチをとった。一分間どんなことをするかというと、2つのメロンの上にバランスよく立ち続ける、とか、鼻の穴にキノコを入れてそれを一分間保つ、とか、敷き詰めたテニスボールの上に横になってバランスをとる、とかそういった行為である。写真は、ルノー社と1960年代からコラボレーションした後に実現した、斜めにプレスされたR25。これは、実際に走ることが出来る。

Renault 25/1991, Blue, 2009-2010, Erwin Wurm

ロニ•ホルン/Roni Horn(1955-)、アメリカ人女性アーティストである。30枚のポートレート写真に収められているのは、年齢も性別も職業も様々な人々、しかしよく見ると非常に良く似た眼差しをもっている人々。30人の人々は言うまでもなく、変装したロニ•ホルン彼女自身だ。

a.k.a., 2008-2009, Roni Horn

2008-2009年の作品だが、ポートレートの時代設定は古そうだ。ロニ•ホルンは彫刻、写真を経て、現在はヴィジュアルアートも手がけている。変装ポートレートと言えば、シンディー•シャーマンや森村泰昌が著名中の著名であるが、彼らとさほど年齢の変わらないロニ•ホルンが現代あえてこのクラシカルな主題を引き出してきた背景には、情報化時代のアイデンティティのあり方への興味が深く関わっている。インターネットである人の名前を入力し、画像検索すると、実にたくさんの写真の集合を目にすることが出来る。同姓同名の全くの他人もいるし、色々な折にどこかのサイトに掲載された自分自身の写真であることもある。ロニ•ホルンは、このような時代にひとりの人間をその人と認識し、同定するのはいったい何を意味するのか、という問題について思索する。

Roni Horn

 

ソフィ•カル/Sophie Calle(1953-)はフランス生まれの女性アーティスト、現実とフィクションを織り交ぜたような、日記のようなドキュメンタリーのような作品を作ることで知られている。日本を旅したせいで愛する人に振られてしまった、という悲劇的な幕開けから、出会った人々に彼ら自身の人生における最も辛かった経験を語ってもらうことによって失恋の傷が癒えていく課程を写真と短い日記で記録した「限局性激痛/Douleur Exquise」(1997)は東京の原美術館で2000年に行われた展覧会において注目を集めたので、ご存知の方もいらっしゃるかもしれない。

Kampfgruppendenkmal, 1996, Sophie Calle

今回展示されていたのは、1996年に彼女が発表した一連の写真と本の断片。「そこにあったモノ/ヒトの記憶」は彼女の表現に貫かれているテーマである。かつての東ドイツに存在していた– 今は消滅したものたちーの記憶。モノがなくなった後には、その跡が残っている。その跡が残っていないように見える場合にすら、それについて書かれたテクストが何かを語り続けるということがある。壁に吊るされた「不在のイメージ」は、それらがどれだけ時間が経って、一見歴史から洗い流されたように見えようとも事実は事実として残り続けるのだ、ということを静かに語る。

Square Bisected by Curve, 2008, Dan Graham

さて、ダン•グラハム/Dan Graham(1942-)のパビリオン、ガラスの壁とそれによって分けられた空間だ。ダン•グラハムは1960年代ニューヨークでドナルドジャッドやソルウィットらの影響を受けてミニマリズムに傾倒していた。後に、写真、ビデオ作品、そしてパフォーマンスを経て、建築ーとりわけ空間の「虚無/nothingness」について考えるような彫刻を作っている。ギャラリーのホワイトキューブではなく、庭という要素の多い空間に置かれたこのガラスの壁は、全く異なる印象を与える。

Temporary Exhibition « NEW NORDIC – Architecture & Identity »

Temporary Exhibitionの »NEW NORDIC »の展示の様子。ルイジアナ美術館では、コレクション展の他に年間に幾つかのこのような特別企画展示を行っている。

Alberto Giacometti collection

そして、ジャコメッティのお部屋。もはや、ジャコメッティをこんなに持ってるんですか、なんて野暮な感嘆をする気にはならない。そうこうしているうちに、日は暮れて、絶対に行きたかった美術館カフェは閉まってしまった。なんてことだろう。
22時半頃の、Humlebaek駅の様子。電車は20分に1本はあった。コペンハーゲンからの往復については、さすがに美術館訪問者のことを考慮しているのだろう。

Humlebæk Station

今回主に紹介させていただいたのは、3000点あると言われているルイジアナ美術館のコレクションに2009−2011年の間新しくアキジッションされた150作品56人のアーティスト作品展示風景からの一部だ。ルイジアナ美術館はスカンジナビア一の近現代アート美術館として、コレクションは美術館のDNA鎖である、という信念のもと新しい作品の購入、新しいアーティストとの出会いに熱心である。インドのグプタや中国のアイウェイウェイ、日本の草間彌生といった欧米のみならずアジアの芸術家も視野に入れている一方で、ここでしか見られない充実したコレクションとして、地元であるHumlebaek、デンマークおよびスカンジナビア諸国のアーティストたちの貴重な作品群をとっても大切にしているということも忘れてはならないだろう。そうでなければ、ヴィジターをはるばる電車に乗せて、海と丘のある素晴らしい場所に彼らを招待する意味は半減してしまうに違いない。

08/27/12

古市牧子/ Makiko Furuichi　アーティストはハイブリッドな絵を描く

ある画家から「変態うさぎ」を購入した。「変態うさぎ」は、今は引っ越してしまったが画家の旧アトリエの白い壁で、画家が日々せっせと働いているのを見守りながら、大切にされていたにもかかわらず、機会があったらひょっこりトンズラしてしまおうとチャンスを伺っていたようだ。なぜそんなことを言うかと言えば、光に満ちた明るいアトリエのドアが開き、彼女に導かれてアトリエにお邪魔して、左側の壁をチラリと見た瞬間から、誰かの熱い視線のようなものが注がれているのを肌で感じずにはいられなかったのである。なんのことはない、初めから、気になって仕方なかった、というやつである、「変態うさぎ」のことが。

Lapin bizarre, Makiko Furuichi

アーティスト、古市牧子がフランスに渡ったのは2009年夏、金沢美大を卒業し、Nantes美大の修士課程に進み、昨年同大学で修士号を取得、現在もナント市でアトリエを持ち精力的な制作活動を行なっている。

彼女と知り合って、彼女のアーティスト活動を応援するようになり、かれこれ3年が経つ。お互いにフランスで生活したてのころ、彼女の水彩の作品、一枚はおしりで、もう一枚はちょっと宇宙人的な生き物、この二枚の絵が私の仕事部屋にやってきた。狭い仕事部屋で十分に日の目を見せてあげられないままだったが、私としてはとても大切にしていた。

一体何から話せば良かろう。まず始めに、彼女の描く生き物の不思議な魅力に取り憑かれた。それはたしかに、猫っぽかったり熊っぽかったり、猿っぽかったり、あるいはうさぎっぽかったりするのだが、だからといって「カワイイ」と描写できる純粋な生態からは本質的な意味でかけ離れているように思えた。プラネットが違うとでも言えば良いだろうか。とにかく私は、彼女の作品群において「ハイブリッド/hybride」に分類することのできるこの不思議な生き物たちの、見たことがないほど妙で、眺めても眺めても掴みきれないようなオーラに惚れ惚れとしてしまったのだ。それは彼女がもっとリアルな人間の身体を描いたときにも同じことだった。「絵画」という表現形態をとる作品において、色と輪郭/形、そして構図は言うまでもなく本質的な要素である。しかし、私の臆見だが、彼女の絵画作品において、描かれている生き物達が人であれ動物であれ、あまりに生き生きと絵から溢れ出しそうな色と形を呈しているので、見る人につい構図の問題を忘れさせてしまう。言ってみれば、水彩なら紙の、油彩ならキャンバスの縁がどこにあるかなんか気にならない。その絵のはじっこがどこにあるか、どこまでが絵で、どこからが絵じゃないのかということが問題にならない。そこに表象されているのは、あたかも、古市牧子の創り出すひとつのプラネットのワンシーンであって、その世界は不思議なハイブリッドの動物達を媒介にして、ずっと遠くまで広がって行くかのようなのだ。

さて、個人的な感想ばかりを語っていても仕方ないので、アトリエで撮影させていただいた絵を紹介していくことにする。

Atelier de l’artiste (〜7.2012), Maison de quartier madeleine champ de mars à Nantes

アトリエの壁にはたくさんの水彩作品。人間もいれば、ハイブリッドもいる、色鮮やかな鳥達もいる。このアトリエにいた一年間は、定期的にナント市の地域の人々と交流の機会を持ちながら、彼らに愛されて活動してきたようだ。アーティストがアトリエ近隣の住民に自分の仕事を公開し、交流を持ち、良い関係を築くことはお互いの日常のためにとても大切だ。古市牧子がどれだけナントの人たちとの関係を大切にしてきたかは、道で彼女に出会うナント市民の嬉しそうな表情を見れば一目瞭然だ。

Artiste dans son atelier, juillet 2012

「にやり、とすること！」
ほんとうに面白い人は、月並みで詰まらない問いをぶつけても、なかなか素敵な切り返しをしてみせてくれるものだ。彼女のアーティスト活動の根底にあるテーマのようなものは何か、という問いに対して、彼女は「にやりとすること」と、簡潔で明瞭に答えた。さて、そうは言っても、「にやり」とは一体なにごとか。
140字以内のツイッター要約ならぬ、10文字要約。にやり、とはなかなかセンスのいい表現だ。
自分の作品を見てにやりとして欲しい、人がついにやりとするような作品を作りたい、ということらしい。少なくとも私の方ではとりあえずそのように理解したのだが。
なるほど、ふと再び壁に貼付けられたり立てかけられている作品をぐるりと眺めると、なんとも楽しくなってしまう。楽しいといっても、胡散臭くて偽善に満ちた「にこっとした爽やかな微笑み」ではなくて、かといってブラックユーモアで「ククッ」とするのでもなくて、顔をくちゃくちゃにして大笑いするのでもなくて、他に表現しようがないあの笑い、「にやり」なのである。そう、私はこの「にやり」を別の言葉で言い換えることをハナから放棄している。こればかりは、彼女の作品に出会う人々に色眼鏡なしに味わってほしいと願うからだ。

série de body-builder

つい、にやりとしてしまう作品群のひとつに、ボディービルダーシリーズというのがある。ボディービルダーの肉体というのは確かにわざわざ構築され直しているだけあって独特な方法で異化され、その形もポーズも面白い。ボディービルディングというのは、勿論世界には女性ビルダーの存在もあることを承知の上で、それでもなお非常に男性的なイメージを想起させる。いっぽうで、古市牧子の描くボディービルダー達は、見るところ皆男性であるのだが、その生身の肉体に特有の「男性らしさ」をある意味で欠いている。そこにあるのは鮮やかな色彩と独特な形であり、隆々とした筋肉とか、滴る汗とか、生身の肉体が放つ体臭とか、肌のギラギラした光沢みたいなものが一切感じられない。それどころか、なぜだか分からないが通常ビルダー達の共通項であるつやのある小麦色の肌色は、突如黄緑色に反転させられてしまったりする。この、意味を無に帰すようなユーモアと、モデルの軽やかな中性性がにやりの正体の一側面であると言えよう。

série de body-builder

または、アイドルシリーズ。アイドルを翻訳しようとすると、フランス語にidoleというのが思い当たるが、これは日本のアイドルグループとは全く関係ない言葉である。むしろ、ぴたりと翻訳可能な言語を探す方が難しい。とても若い、しばしば十代後半の少女達がフェティッシュなコスチュームを身にまとってテンポの早い歌を踊り歌う、日本のあの独特なガールズの様子は、疑いなくユニークな文化である。古市牧子は、日本のアイドルの面白さににやりとしながらシリーズを作成した。皆一列にぴたっと並び、同じコスチュームを着て、ポーズをして、笑顔で。誤解を避けるため断っておくが、アーティストの面白いものへの関心は、皮肉や嘲笑とはおそらくかけ離れたものである。もっと本質的なレベルにある単純な関心のようなものではないかと思う。

Série des idoles de la chanson

さて、ここまで生き物ばかり解説してきたが、彼女の繊細なテクニックと豊かな色彩があまりに素敵な植物を描き出していたので掲載させていただいた。彼女は植物も大好きだ。お邪魔させていただいたアーティストのアパルトマンにも幾つもの鉢植えがあったと記憶している。それにしても、この植物のそれぞれの葉の色彩とその重なりを眺めているだけで飽きることが無い。葉の色彩をくるくると転換してみせる太陽の光と、その細くて繊細なツルを揺り動かす風が、目の前にはっきりと見えるような気さえする。

ナント滞在中、ちょうど延長会期中であった古市牧子の個展(あるコレクターの個人宅で行われていたもの）にお邪魔することが出来た。絵画作品を美術館やギャラリーといった、絵画を見せるための空間で目にすることが圧倒的に多いのだが、個人宅での個展というのもなかなか素敵であった。この個展では、アーティストが作成した作品集本も販売され、拝見させてもらったが、なるほど、一挙に作品を楽しむことが出来るし、本というメディアは静かに何度も見たいときに眺めることが出来るので、欲しくなってしまった。

Exposition chez un particulier, juillet 2012

古市牧子、金沢出身の、今やナント市民に愛されるアーティストの多彩なアートワークの中で、今回は絵画作品に焦点を当て、紹介させていただいた。日々パワフルに邁進する彼女の活動の様子やニュースはこちらのサイトをごらんいただければと思う。ヴィデオ作品やインスタレーション作品についての情報もある。
Makiko Furuichi
ハイブリッドな絵を描き、人々とのコミュニケーションを大切にし、人々をその「にやり」の中に招き続ける奇才なアーティストの活躍をこれからも追い続けることができれば、と願う。

謝辞：アトリエ引っ越しでお忙しい中のインタビュー、ほんとうに有難うございました。
（インタビュー：2012年7月9日、ナント、フランス）