06/1/15

PEACE REPORT 2015 – « CORPUS » 盛圭太・西澤みゆき・大久保美紀

PEACE REPORT 2015 – « CORPUS »

パフォーマンス=インスタレーション作品「PEACE REPORT 2015 – « CORPUS »」は、西澤みゆき(新聞女)の作品「ピース・ロード」と、盛圭太による糸をメディアとしたドローイング・シリーズ「Bug Report」におけるコンセプトとモチーフが出会い、ダイナミックに結びつき、分断され、互いが変容する中で生み出された異型の再解釈の提案である。作品コンセプトの構築に関わって、私自身、盛圭太・西澤みゆきと語り合った。
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作品「PEACE REPORT 2015 – « CORPUS »」は、何よりもまず、世界への積極的コミットを念頭に置いた表現である。平和への希求、端的に要約すればそのことに他ならないかもしれない。しかし我々が体現しようと試みたのは、あくまで現実の中にある幸福の追求に似た行為であるように思う。我々は、自由で豊かな想像の中では、パラダイスのような夢を見たり、理想主義的なディスコースを繰り広げたり、眩くて直視できないほど美しい客体などをでっちあげることが可能だ。カタルシスのようなもの、それはなるほど、芸術の一つのミッションであるのかもしれない。私たちが、盛圭太と西澤みゆきが、シャルリー・エブド襲撃事件から3ヶ月が経過したパリの中心で構築しようとしたのは、しかし、フィクションとしての平和の希求ではない。
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盛圭太のドローイング・シリーズ「Bug Report」とは、ピストル型のノリで糸を固定し、カッターで切断することによって壁やキャンバスに描き出される糸によるドローイングである。盛によって描き出される画面は、あるときは密集した構造を表し、あるときは放っておかれた自由な一本の糸がたるんだまま存続することを許している。また時には、精緻に構築された糸の造形は、アーティスト自身によって、バリバリと音を立てて破壊され、そこには造形の跡としてのノリの欠片や剥がされた紙の毛羽立ちが遺る。シリーズのタイトルである「Bug Report」は、誤謬(Bug)を孕んだ関係性の構築と読むことも出来るし、あるいはその誤謬そのものがオートノミーの性質を持っていて霊媒(fantom)的に客体を結びつけようとする自律的な営みそのものであるとも、読むことが出来る。
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盛のコンセプトが西澤のピース・ロードと結びつくのは偶然とも必然とも言うことができるが、西澤の作品「ピース・ロード」が2001年9月11日のニューヨーク連続テロの世界的衝撃と一瞬にして崩れ去った平和の脆さへの気づきから始められ、世界中を平和の象徴である一本の道で繋ぐことを目指しながら、これまで日本国内はもちろん、ベネチアなど海外でも実践されていることを鑑みれば、出会いは運命的であると感じられる。「新聞による一本の道」は無論メタファーで、断片として世界に遍在しうるし、オートノミーでもあり得る。突如パリの中心にある盛のアトリエを拠点に、これを結ぼうとする参加者によって自主的に道が開かれることも、作品「ピース・ロード」の延長線上にある出来事なのである。
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私たちの日常は、おぼつかない安心の元に拠っている。無根拠な平和への信頼、安全への信用、穏やかな日々は、束の間に失われる。あるいはまた、常に生きにくい人生を生き続ける人だって大勢いる。アートはそのような非常事態において有用性を問われ、直ちに無用であると切り捨てられるか、あるいは傷ついた人々の心を癒すために必要であるとかろうじてセラピストとしての才能を認められるか、高々その程度の評価である。それ以上の意味や有用性が、表現行為にはあるだろう。リアリティを直視しながら、その過酷な世界に、私たちの家族や、恋人や、子どもや子孫たちが置き去りにされていくという事実から目を背けることなく、生き続けるということについて積極的に紡ぐべき表現行為を、共有する術はきっとあるだろう。

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盛のアトリエの壁は、参加者たちによって切り出された昨今の新聞記事の見出しや写真、記事の一部、政界の著名人、経済界のニュース、紛争や戦争のニュースや写真、意味の分からぬ言語を切り抜くもの、偶然裏表が違ってしまったまま壁に貼られたもの、本来の記事の文脈を失ったテクスト、分断されたイメージ、それらが糸によって結びつけられたり、糸によって孤立させられることによって、無数の窓を持つことになった。切り出された各々の平面はつまり、個別のスクリーンとしての役割を果たし、それらは盛がコントロールするレゾーの構成要素となったり、なり得なかったりする。思えば我々の情報の受容とはこのように断片的・主観的でしか有り得ないものなのだが、その情報のピックアップとリエゾンの行為が複数の個人によって同時に行なわれ、共有される空間のなかで、可視的で可触的なスクリーンとして遍在するとき、その意味はもはや別のものになる。

« CORPUS »。盛はこの集積を想像して、こう呟いた。

共有される空間は我々にとっての内側であり、それには外側を想像することができる。共同体が包まれているものをひっくり返したとしたら、新しい内側にもやはり曖昧な結びつきが広がるだろう。情報のアーカイブのような空間としての »CORPUS »、意味があるようで意味のない、関係があるようで関係のない、存在様態の「集積」。それは我々の身体の内側にまでレゾーを引き込むことができる、リアルなあり方なのだ。

パフォーマンス=インスタレーション作品「PEACE REPORT 2015 – « CORPUS »」は、2015年4月17日、盛のアトリエで生じ、開かれた無数の窓は、潜在的に、閉じない。

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感謝:
アーティスト 盛圭太、西澤みゆき
写真 Manon Giacone
撮影 杉浦岳史
参加者の皆様

01/11/15

Atsuko Tanaka : porter une robe électrique dans une lumière psychédélique

Miki Okubo. Atsuko Tanaka : porter une robe électrique dans une lumière psychédélique

このテクストは、2012年にジャンルイ・ボワシエ氏がキュレーションされた展覧会 »LEURS LUMIÈRES »(http://www.ednm.fr/leurslumieres/?page_id=1474)の際に、アートと光とメディアに関して、田中敦子さんの電気服について書いた記事です。Miki Okubo est doctorante en esthétique à l’Université Paris 8[Cliquer sur les mots bleus. En cliquant sur les images on se connecte aux sites d’où elles proviennent.]

Atsuko Tanaka, est une artiste japonaise, née en 1932 à Osaka, principale protagoniste du groupe Gutai (Concret), mouvement d’avant-garde important de l’art contemporain japonais des années 1950 et 1960. Elle a arrêté ses études d’arts plastiques à l’École des beaux arts de la ville de Kyoto, et a commencé à faire de la peinture abstraite. En 1955, elle rejoint Jiro Yoshihara qui avait la direction artistique de Gutai. En suivant le manifeste de Jiro Yoshihara disant que « le groupe Gutai ferait des activités artistiques complètement nouvelles, jamais faites par les autres ni jamais entendues jusque-là», Tanaka a réalisé diverses performances et œuvres remarquables. Contrairement à Yoko Ono (artiste japonaise née en 1933, qui était membre du Fluxus) et à Yayoi Kusama (peintre, vivant à New York), de la même génération qu’elle et qui ont travaillé à l’étranger, Atsuko Tanaka est restée au Japon et a poursuivi son propre travail même après la dissolution officielle de Gutai. Elle est morte d’une pneumonie en 2005. L’exposition rétrospective de son œuvre, au Musée municipal d’Ashiya et au Musée départemental de Shizuoka est révélatrice du sens profond de son expression artistique grâce à une vue d’ensemble de quarante années d’activité créatrice.


Atsuko Tanaka, 1962, © Ryoji Ito. Photo: ART iT

Atsuko Tanaka, cinéaste, peintre et performeuse, a envoyé un nombre de messages très intenses en direction du monde extérieur: non seulement dans la société japonaise mais aussi dans le champ de l’art mondial. Ses tableaux étaient caractéristiques de l’avant-garde picturale, par leur composition en cercles et lignes de couleurs vives et psychédéliques reliés entre eux, jusqu’à ce que la composition de couleurs vives éblouisse fortement nos yeux et le champ de notre regard. Ceci est lié directement à la conception essentielle de La Robe électrique.


Atsuko Tanaka, La Robe électrique, (1956/1986) © Ryoji Ito. Photo: ART iT

Atsuko Tanaka, La Robe électrique portée par l’artiste en 1956

La Robe électrique (Denkifuku en Japonais), une des œuvres les plus reconnues parmi toutes ses créations, est appréciée internationalement par le fait qu’elle a approfondi la possibilité de la performance artistique et dépassé ses limites, à la recherche d’une nouvelle expression artistique. Cette robe est présentée lors de la deuxième exposition de Gutai en 1956 (l’artiste a 24 ans), intitulée Exposition de Gutai, sur la scène à Ohara kaikan, à Tokyo. Cette œuvre est constituée de plus de 200 ampoules de 9 couleurs différentes, de tubes peints et de très nombreux fils électriques. Ce costume «lumineux», qui pèse plus de 50kg, est plus lourd que l’artiste portant cette robe sur la scène, voire Atsuko Tanaka elle-même. L’objet inhumain couvert de fils électriques expose le corps fragile de l’artiste au danger d’une commotion grave, ainsi que d’une électrocution, avec la chaleur très élevée due à la densité de ces ampoules. Lorsque Atsuko Tanaka, dans cette parure brillante, apparaît sur la scène, son apparence semble, d’un côté celle d’un dieu absolu, d’un autre côté celle d’une victime offerte en sacrifice au dieu et qui a été choisie parmi toute l’humanité. Pour le moins, son corps complètement immobile dans ce costume violent et son regard fixé ont choqué profondément les spectateurs de cette époque. Son corps était parfois visible, parfois invisible comme si sa propre existence clignotait à la frontière entre la vie et la mort.

La performance audacieuse —porter une Robe électrique dans la lumière psychédélique en tant que femme et être exposée au regard d’autrui— que signifiait-elle dans la société japonaise des années 1960? Selon sa propre parole, l’artiste s’est inspirée du concept de Denkifuku, d’un paysage de nuit très lumineuse avec les néons multicolores, en marchant dans un quartier d’Osaka. Jusqu’ici, cette robe a été souvent interprétée comme une œuvre, par laquelle Atsuko Tanaka a réalisé l’assimilation de son propre corps à la technologie, ainsi qu’à sa création et à son expression artistique, en prenant le risque de l’électrocution.
De mon point de vue, l’essence de l’expression artistique chez Atsuko Tanaka semble toujours être l’offrande de sa propre vie aux technologies contemporaines en tant que sacrifice. Le corps enseveli dans la luminosité violemment puissante symbolise la menace de l’énergie dominante de nos jours depuis l’ère de la croissance économique des années 1960: l’électricité qui nous permet une vie sophistiquée, à la fois, nous menace gravement par le risque de l’accident nucléaire issue de la nécessité de la fourniture de cette énergie. Nous, le peuple contemporain, sommes enfermés dans une prison labyrinthique. De ce fait, sa performance et son concept de Denkifuku peuvent être considérées comme relevant d’un art audacieusement précurseur.

Pourrions-nous dire comme ci-dessous:
Atsuko Tanaka en tant que représentante de l’humanité consacrait son corps à calmer Dieu en donnant bravement sa vie. Après sa mort, ce costume qui était un habit a été abandonné, et est devenu «une sculpture électrique» en s’éloignant de sa signification originelle, sous les regards des spectateurs d’aujourd’hui. Denkifuku, une Robe électrique isolée de son contexte d’origine raconte peut-être encore des messages importants, dans la société où le monstre de l’électricité joue une musique inquiétante, en brillant, en clignotant, en se reliant et finalement en se mêlant dans l’ensemble de la lumière de toutes les couleurs psychédéliques.
M. K. septembre 2012

Liens

Media Art Net : http://www.medienkunstnetz.de/works/electric-dress/
Ubuweb: GUTAI – Japanese Performance Art, 1956-1970, film, 1 heure  http://www.ubu.com/film/gutai_comp.html
Publications sur GUTAI: http://www.hundertmark-gallery.com/180.0.html
Gutai, Painting with Time and Space: http://www.nipponlugano.ch/en/gutai/index.html

01/4/15

Reiko Nonaka « Double Vie » : la gémellité d’une vie double / 野中玲子「ダブル・ライフ」: 双子性

Intervention de Reiko Nonaka, artiste photographe

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Reiko Nonakaさんは、フランス、パリを拠点に創作・発表をされている写真家でおられ、今回パリ第8大学造形芸術学科の授業 »Exposition de soi »の12月3日の講義にいらっしゃっていただき、ご自身の最近の作品のコンセプトや制作のお話をしていただいた。

主に紹介していただいた作品は「Double vie」(ダブル・ライフ)で、双子のコンストラクティド・ポートレートのシリーズである。モデルは、全て本物の双子である。ご存知のように、双子には、一卵性双生児と二卵性のものがある。(と思ったら、胎盤が融合するパタンなどもあるのですね… というわけで説明はこちらを:site baby twins)野中さんは2013年10月にパリで本作品「Double vie」の展覧会をされている。

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野中さんがモデルとして主に依頼する双子は、一卵性の双子、文字通りの「Double vie」を共有する人々の存在に関心を抱いている。アーティストが関心を抱くのは「双子性」(gémellité)と呼ばれる、双子間の共感や共鳴、同じ家族に産まれるのだから、生後の環境のシェアや教育のシェアは無論言うまでもないが、それ以上の結びつきを証明する「なにか」の存在である。

彼らはしばしば、殆どの時間を共に過ごす子ども時代が終わり、それぞれの道を歩む学生時代、そして、成人してもなお、精神的・身体的な影響の感覚を持ち続けている。それは、もともと一つの細胞から全ての遺伝情報を共有し「ダブル」になったのだから、と想像するのはたやすくロマンティックであるのだが、非双子である人々には経験することのないものが、ダブル・ライフの中には流れているようなのである。そのことを、野中さんの写真は、ある意味で可視化しようと試みる。

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野中さんは依頼するモデルに出会い、撮影まで、十分な対話の時間をとる。どのようなエピソードがあるか、彼らの双子としての人生の特徴は何か、それぞれの共通点・相違点はなにか、面と向かった彼らから読み取るもの、それら全てを、画面の中に再構成する。作品内のコンポジションは、物や家具、ポーズ、衣服を含め、アーティストが彼らとのやり取りのなかで着想し、構築したものだ。

「双子性」(gémellité)の探求は続く。100組ほどの双子を撮影したいと語るアーティストは、我々に自伝的なヴィデオを紹介した。赤いずきんと青いずきん、お気に入りの絵本を手にしている二人の幼い女の子が並んで座っている写真。
「Double vie」の作者であるReiko Nonakaは自身が一卵性の双子として生まれ、「双子性」(gémellité)について問いながら生きてきた張本人である。

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奇しくも講義受講者内にも双子が二人いた。あるいは皆さんの知る双子もいつか彼女のモデルとなるのかもしれない。

双子としてのダブル・ライフに関わらず、我々は誰一人として自分の人生以外の人生を経験することの出来ない身である。双子同士は双子としての経験を互いに予想するものの、別の双子の人生は経験不可能である。しかし、モデルと語り合い、彼らの双子性を再現するアーティストの試みはなかなかに面白く、それは言わば双子性という不可触のものを世界に開いてみようとする勇敢な試みであるようにすら思える。

Interventionに感謝をこめて。
Reiko Nonaka : website http://www.reikononaka.com

01/4/15

Manger, Boris Charmatz / 「食べること」をダンスする

Manger 

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2014年12月3日にThéâtre de la Ville, Parisでダンス作品「Manger」を鑑賞した。Boris CHARMATSによって構想された作品「Manger」(フランス語の動詞:「食べる」)は、そのタイトルの宣言する通り、人間の「食べる」行為に真正面から焦点を当てた作品だ。今日、非常事態を除いては飢餓による生命の危険に直面しない平和な食生活を送る人々にとって「食べる」とは、日常的で身近で、あえてとるに足らない行為と感じられるかもしれない。もちろん、食事を自由にとれない病気と共に生きている人、アレルギーのある人、止む負えず食事制限している人、その他あらゆる食のトラブルに出会ったことのある人々にとっては、「食べる」行為は自ずとグロテスクでつかみどころのない、奇妙な行為として立ちのぼるかもしれない。

だがじつは、そもそも、口からも異物を摂取し、内部に一時的にであれ一定の時間内包し、それを様々な消化酵素で消化し、吸収して、抽出されたものを自らの肉体の一部と成し、さらには、口から摂食したけれども不必要であり、廃棄できる内容を液体や固体として排泄するという一連のプロセスは、たとえば、植物が、道管と師管から水分や養分を吸収し、日光や二酸化炭素を利用して養分を生成していることに比べると、遥かに生々しく、インパクトある行為ではないだろうか。

異物を体内に受け入れたり、それを内部に同化しようとするのは、たとえば生殖行為にも通じる出来事であるし、つまり「食べる」行為は、よく見ると奇妙であり、もちろんとるに足らずつまらなく、それでもやはり分かりにくい行為なのである。

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「Manger」(2014) は、Boris CHARMATS(Dance Museumのdirector)によって構想された作品で、人間の口が持てる可能性を追求した作品である。口がかなでる音、それを作家は、噛むときのメロディーと表現する。食べものがすりつぶされるときの音や、それらが肌と奏でる音、そして食らう人の声。それらがダンサーの身体を通じて、彼らの感覚を経て、総合的な表現となって、舞台全体で動きのインスタレーションとして提示される。「食べる」人間の肉体と食べられる物との限りなく狭い境界線を具体化しようとしている。

舞台上で繰り広げられるのは、もはやなぜ舞台上でそれを見せ、見せられる観客は硬直してそれを見守らねばならないのか、わけの分からない出来事の塊である。10数名の演技者たちは、破れる際にいちいちよい音のする「白い紙」のようなものを何枚も手にもって、唇や歯、手で破り、それを口の中に含むことを繰り返す。繰り返される咀嚼、次々と破られた紙は口の中に送り込まれる。演技者たちは、異なる音をたて、異なる形でそれを食べ、異なる表情を浮かべて咀嚼する。やがて孤立していた演技者は、歩み寄り、絡み合ったり、影響し合い、食べることを続ける。ちぎりまくられて、口に入れられなかった白い紙は床に散らばり、それを舐めるように拾い集め、あるいは咀嚼の末をれを体外に放り出し、そしてまた、体内に送り込むことを繰り返す演技者がいる。

演技者の行為は、我々の「食べる」行為のあり得べき姿、あるいはあり得る姿をひとつずつ具現化しているようでもあり、しかし単に実験的であるようでもある。そのカオティックな様子は、なるほどリアルである一方、表現として理解されることを期待してもいないようだ。

この作品は、「食べる」行為の多様なesquisse(素描)として、非常によく表現されており、研究されているけれど、ならば「食べる」我々をもっとあるままに肯定するアクションを、私は観劇中ずっと探していたのかもしれない。

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01/1/15

Jardin gelé, le 1 janvier 2015

Le matin du 1er janvier 2015,
dans un jardin était bien gelé,
l’air froid, le rayon du soleil calme,
les oiseaux qui sifflent sur les arbres,
je respire du fond de mes poumons,
afin que je me rappelle l’hiver de mon pays,
celui qui me réveille,
celui qui éveille mon corps et esprit…

Je vous souhaite une année heureuse et paisible.

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11/3/14

「死者のための和気あいあいとした儀式」/ Un rite convivial pour la mort

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11月2日は死者の日でした。日本のお盆もそうですが、この日あるいはこの日が近くなると死者は生きている我々との距離を一時的に縮めるようです。生きている人々も普段の生活の中でなかなか彼らを訪れられないので、一年に一回お墓にお参りをして近況を伝えたり近況を聴いたりします。この日の数日前より今年は普段よりたいそう体調が悪くなったりもしました。もう11月3日になってしまったので、死者の日は終わりました。

9月29日から4日間、ルアーブルの美大での死についてのワークショップに自主Intervenantesみたいな感じで参加してきました。ルアーブルは歴史的な港町で、第一次世界大戦で街全体に壊滅的な打撃を受け、戦後に新しい街として造り直されました。パリからは電車で2時間半くらいです。ジャン=ノエル・ラファルグさんの企画したワークショップで、彼がこのために設置し、たびたび情報を更新し続けているブログLa Mortは充実しているので、関心のある方はご覧になってください。

このワークショップについての記事は、同じく彼のブログ:こちら(http://hyperbate.fr/dernier/?p=31586)に記載されています。参加した学生の作品やコンセプトがラファルグ氏によって解説されています。私は4日間は滞在できなかったのですが、最終日にもう一度参加し、数分のビデオを発表してきました。私のヴィジットについても記事内で触れてくださったので、ご覧ください。こちらに引用もしておきます。

ブログの引用はこちら。
Le dernier jour, Miki Okubo, qui a été en quelque sorte la marraine de cette semaine de travail, est venue nous montrer un petit film sur la mort de sa grand-mère et a nourri tout le monde avec des makis qu’elle a préparés et des cookies en forme de pièces de dix yens comme celles que l’on incinère avec les défunts pour qu’ils paient leur passage vers le monde de leurs ancêtres — un étudiant s’est intéressé à une tradition proche : dans l’antiquité gréco-romaine, on plaçait dans la bouche ou sur les yeux des défunts des pièces destinées à payer à Charon pour la traversée du Styx.

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写真をみると、おやつ食べてるみたいですが、ショートフィルムを見た後にそのストーリーを共有した皆でいっしょに食事を摂るという趣旨でした。タイトルのUn rite convivial pour la mortは、「死者のための和気あいあいとした儀式」という意味で、convivial(和気あいあい)はしばしば、皆で食事を楽しくとって打ち解けるような状態を現します。このビデオは、基本的に全て私の撮影した画像と家族によるイラストを素材とした、祖母の死に関わる、極めて私小説的なストーリーです。時間は8分くらいで、彼女の死をめぐっての一つの不思議な話と死の間接的原因になった食事時の出来事についてあわあわと語っています。10円玉が消えたこと、生きるための摂食は時に生を奪いうること、物語を共有すること、食を共有すること。ストーリーはこのような問題に焦点を当てています。

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Vimeoにアップロードしましたのでこちらでご覧ください。数日間ここに載せておきます。何せ家族が出演し過ぎているので、ご覧になっていただける際は、パスワード2222を入れていただければと思います、お願いします。ワークショップの折りに急いで作成したものなので、何かと無骨ですが、いずれ全体をまた作り直そうと思いますが。さしあたっては多くの方にご覧頂けますように。

2014年11月3日 大久保美紀

 

08/31/14

たよりない現実、この世界の在りか @SHISEIDOGALLERY

「たよりない現実、この世界の在りか」展

SHISEIDOGALLERY
2014.7.18 – 8.22
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銀座の資生堂ギャラリーで開催されていた「たよりない現実、この世界の在りか」展は、アーティストの荒神明香とwah documentの南川憲二、増井宏文で構成される現代芸術活動チーム「め」による個展である。資生堂ギャラリーはブティックとは別の入り口を通って地下に降りて行くのだが、展覧会の張り紙はあるもののそれらしい入り口が見当たらない。工事中で鉄骨のあらわになった壁がビニールシートで覆われたような、あれっ、ピカピカの銀座の資生堂にこんな場所が?と思しき空間を意味有りげにのぞかせたドアがこちら側に開いている。どうやらここが入り口である。

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「たよりない現実、この世界の在りか」と題された展覧会はぜんたいでひとつの小宇宙とも宇宙そのものとも呼ぶべきインスタレーションになっていて、この心配を誘う入り口の足場に注意を払いながら階段を下りて行くと、強烈に暖色系の照明が、まだ暗さに慣れていない目の奥に焼き付く。ホテルの廊下に見立てられたその通路には、部屋番号が付されたいくつかの扉が閉じられており、壁には丁寧な印象を与えるランプと異なる世界からのメッセージを自動筆記したようなドローイングが飾られている。廊下は一度曲がって、左手に小さな部屋があり、突き当たり右に、こんどは一部屋だけ、覗き見ることの出来るホテルの一室があるようだ。

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廊下をゆっくりすすみながら、依然として目が慣れない。廊下を一度曲がったあとに、一度目の世界の裂け目と出会う。暗闇の中にホントウは見たことがない「木星」はきっとこのような見た目を呈するのではないかと子どもの頃よく眺めていたカラーの図鑑『宇宙』の本の色のついた美しいイラストのことなどを思う。ぼんやりと浮かぶ球体は、廊下の奥の小さな入り口から入る部屋からも覗き見ることが出来る。

廊下の突き当たりにドアが開いた部屋があり、訪れる人はその公開されたホテルの一室を出たり入ったりしている。ぴたりと整った客室、そこはしかし既に誰かに割り当てられた後の部屋であり、衣類や帽子などが置いてあり、机にもその人の私物と思われるいくつかの物が置かれている。私たちは、誰かの部屋にこっそり忍び込むよう招待され、それゆえに、ベッドや部屋の物に触れてはならないと予め注意されている。客室に住むその洋服や物品の持ち主は、私たちがここに来たことすら知らないのだ。では私たちがいるのはいったいどこなのか?なぜこっそりと誰かの部屋を覗き見ることに招かれ、その人に知られることなく去らねばならないのだろう?もしかして、私たちがホテルに滞在するような時、いや、そもそもいつも通り自分の部屋にいるような時、だれかが訪れてこっそりと我々を垣間みて帰って行く、そんなことがあったのかもしれない。

私たちは誰かの滞在する部屋の縦長の裂け目のまえで立ち止まる。鏡だ。それは通常私たちが「鏡」と呼んでいるものの形状をしており、ただしその境界面は私たちの存在を認めない。触れてはならないと言われている展示の中で、そこに鏡があると信じる以上手をのばすわけにはいかない。なぜ?私たちが頑にルールを守るのはなぜなのだろう?鏡に自分自身が写らないという非常事態を前に、世界と調和するためにルールを守る必要なんてないにちがいない。非常事態は信じ込んでいた世界が壊れるということを意味しているので、このようなとき、風穴が空く。鏡だと思い込んでいた、しかし私を映し出さないそれは、もうひとつの向かい合った部屋に出入りするための穴であったことを見つける。穴は見つからないかもしれない。見つかればそこを通り、見つからなければ戸惑うだろう。しかし人はいつしかその両方に慣れて、二つの異なる世界で生き続けることができるのである。

部屋にあった鏡が裂け目あることが見つかり、ぽっかりと浮かぶ惑星を認め、もういちど灼熱の銀座8丁目の地上に登る道筋がみつかり、地下で見たものについて考えを巡らすこともひとつの現実であり、たとえばホテルの一室で、自分の写らない鏡の前を素通りし、来た道を戻るようなことがあっても、あるいはまた、ギャラリーの入り口のドアのなかの不穏な様子を垣間みて、地下には降りないと決意することも、それらはすべてありそうなことであり、あってよいことである。

「たよりない現実、この世界の在りか」は、一つのありそうな「世界の在りか」を提示することを通じて、もしかして私たちが何らかの事情や慣習から見ないように気をつけていることなどを凝視するような契機を与えてくれるのかもしれない。世界は意外と隙だらけであることなど。

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08/28/14

ニュー・インティマシー 親密すぎる展覧会 / NEW INTIMACIES

ニュー・インティマシー 親密すぎる展覧会 / NEW INTIMACIES

ホテルアンテルーム:http://hotel-anteroom.com/gallery/

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「インティマシー(親密さ)」という類いのテーマが、美術の展覧会においてとりあげられるとき、それがとても魅力的に思えるのはなぜだろう。展覧会だけではない。作品がなにか「親密さ」に関わる主題をめぐって作られたとき、たとえば、美術作品や文学作品、演劇や音楽、あるいはパフォーマンス。様々な形をとって行なわれる表現が、人々の非常に個人的な部分に触れると知るとき、そのようは表現は「繊細で脆く小さな世界」を捉えたに過ぎないと一蹴されうるいっぽうで、同時に、隠された脆弱なそれを垣間みたくてたまらないという欲望に人々は駆り立てられるかもしれない。
そのような状況は、「親密さを表現する」行為それ自体が、ア・プリオリ、見られるべきでない親密な瞬間を他者の目の前で暴露するという自己矛盾の遊びであることに端を発する。

そもそも、芸術の主題は古来より親密な主題に溢れている。親密な主題、それが追求されるのは、異なる人生を生きる個人の非常に違った人生のフラグメントが他者にとってもの珍しい対象として受容されるからではなく、それがユングの元型(archetype)のような普遍的表象の領域に触れうることを人々が直観的に知っているからである。そのことが脆弱な個人をインティムな領域から解放し、大きな世界に関係することを許すのだ。この意味で、一般に普遍性の芸術と呼ばれているものも実は、脆くて小さな個人の表象と表裏一体である。

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さて、「親密すぎる展覧会」の「親密すぎる」とはどういうことだろう。
人はいったい、親密すぎることが出来るのだろうか。恋人同士はいったい、ほんとうに親密すぎる関係なのだろうか?
多様である個体間の関係において、「過剰に親密である」状況を定義するのは難しい。人はどれだけ交わりをもち、共振し合っても、おそらく過剰に親密であることができない。この点では、恋人同士よりも思考の奥深くまでを共有する双子のような個体のほうがずっと親密であると言えるかもしれない。この展覧会タイトルは、冒頭にも述べた、我々の親密なるものへの抗いがたい興味を刺激する戦略的なものだ。私たちは、逆説的にも普遍的である「アンティム」なものを垣間みたくてたまらないように運命付けられている。

本展覧会は、ホテルアンテルーム京都 Gallery 9.5で開催された。8組のカップル(アーティストだけではなく、ギャラリスト、学芸員も含まれる)が、協働で作品を制作し発表している。

〈手をつなぐこと〉のためのドローイング

〈手をつなぐこと〉のためのドローイング

「〈手をつなぐこと〉のためのドローイング」と「〈手をつなぐこと〉のためのインストラクション」は井上文雄+永田絢子により構想され、異なる時間と場所で実践されたイベントである。非常にシンプルなインストラクションは以下の通りだ。

0 待ち合わせ場所に集まってください(トランプを持参すること)
1 トランプの数字を使ってくじ引きをして2人組をつくります
2 それぞれ決まった相手と手をつないで、自由に過ごしてください(90分)
3 最初の場所に集まり、どのように過ごしたかを全員で話し合います(90分)

よっぽどの人好きでない限り、知り合いでも友人でもない他者と手をつないで90分を過ごすのは心理的に抵抗を伴う。苦痛を感じる人もあれば、時間を持て余すかもしれず、あるいはひょっとすると繋いだ手のぬくもりと共有した時間が相手への愛着に転じることもあるかもしれない。こういった「イベント」は日常生活で訪れることない奇妙な事態である。非常事態であるからこそ、新しい関係性の経験をもたらしうる。人々が、奇妙で常軌を逸したこのようなパフォーマンスに、しばしばすすんで身を投じてしまうのは、そのような非常事態の可能的意味を察知する能力があらかじめ備わっているからに他ならない。

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高木瑞希+竹崎和征の作品は、何枚かの異なるドローイングが切り刻まれて、一つの画面を再構成している。細く切り取られた各々の欠片は描かれていたものを垣間見せるものもあれば、全く分からないものもある。目の粗い織物のように再度合成された性質の異なるフラグメントの集合体はまるで、恋人同士という一般的に非常に強く結びつき、互いの深い部分まで踏み込んでいるように思える関係性において、その二つの個体は、混ざり合って中和するのでなく、依然として異物としての存在を保ちながら、しかし分離不可であるつよい結びつきとして存在していることを明らかにしているように思える。

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菅かおる+田中和人の「before flowers are blooming on canvas」は消えかけているような、目を凝らしてもその細部を認めることのできない、独特な表面が印象的な一連の絵画である。

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斎木克裕+西脇エミの作品「CURRENT」はドローイングの下に形而的に水を受けるためのコップが用意されているマンホールを表したものと、イメージの上に水が入ったコップを置くことによりカナル・ストリートを表した二つのインスタレーションから成る。私が展覧会を訪れた日は、九条駅から5分歩くのもままならぬ大雨だったのだが、窓際に設置されたインスタレーションである点在するコップが暗示する「CURRENT」(流れ)が外界とのつながりを強く認識させた。「流れ」は8組のカップルが提案するそれぞれの表現を繋ぐのみならず、それが建物の外へと溢れて行くように促しているようである。

ニュー・インティマシー 親密すぎる展覧会は、8月31日まで開催されている。

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